اسطورۀ نولان: فِرفِره بازمی‌ایستد!

تِنِت/ کریستوفر نولان

 

بلک-پَنترِ مفهوم‌زده و پیچیده‌نمای اخیرِ کریستوفر نولان –تِنِت– در ادامۀ پروژۀ «چگونه کلیشه‌ترین الگوهای ژنریک را متفاوت و روشن‌فکرانه نشان دهیم؟»، چیزی بیش از تقلیل «علم» به ژانر اکشن نیست! -و چیزی بیش از این نیز انتظار نیست. حالا دیگر پیداست که ایده‌های علمی و گاه فلسفی در آثار نولان با هدف اختلال در تمرکز بیننده نسبت به قصه‌های دوزاریِ آشنا -با تمام آیکون‌ها و مناسباتِ از مُد اُفتاده‌اش- به کار می‌رود. چرا؟ چون بعید است مخاطب جدی سینما هنوز پیگیر و علاقه‌مندِ تماشای مضمونِ «ما برتریم» ِ انگلیسی/ آمریکایی در سطح معمولِ دهۀ نودی آن باشد و از این روی، دست‌مایۀ پیچیده‌نمایی نولان، مفاهیم علمی و فلسفی قرار گرفته که در عین نمایش شکوه‌مندِ «برتریِ آمریکایی»، آن را عمیق جلوه دهد. نولان نسخه‌های اسنایپر آمریکایی خود را چنان به تصویر می‌کشد که اول) مرعوب‌کننده می‌نماید (حتّی به چندباره دیدنش) و دوم) چنان از اکشن بهره می‌گیرد که مجال لازم برای درک درست یا غلط بودن فرضیه/ نظریه‌ها دست نمی‌دهد؛ امّا در شکل کلی او همان کاری را می‌کند که ساده‌ترین و ضعیف‌ترین آثار ماروِل. تنها برگ برنده نولان، شکل ارائۀ آثارش است. وگرنه «سیاه‌چاله‌ها» در میان‌ستاره‌ای اگر راهکاری برای پُرکردن چاله‌های داستانش تلقی می‌شد، وارونه‌گی زمان و تداخل زمان‌ها در تِنِت جز توجیهِ به‌کارگیری آیکون‌های سفارش‌شده نیست. بالأخره یک‌جوری باید پای «واندر-وومن» و سایر بستگان به دنیای غیرفانتزی هالیوود باز می‌شد و یک‌جایی باید شمایل انسانی در رؤیای تحقق‌نیافتۀ آمریکایی به واقعیت بدل می‌شد که کریستوفر نولان این امر خطیر را چند سالی است برعهده گرفته!

می‌توان در کار تازۀ نولان، ردپای گفتمان‌های روز اجتماع آمریکا را به سطحی‌ترین شکل خود پیدا کرد. همان‌قدر تقلیل‌یافته که کتاب سبز را به دریافت اُسکار وامی‌دارد و ماروِل را به ساخت یک سوپر-هیروی سیاه‌پوست. و تِنِت که نه تنها از آن بی‌بهره نیست بلکه رگه‌هایی از جنبش می-تو را نیز می‌توان درونش یافت: یک سیاه‌پوستِ سوپر-هیرو، یک زنِ قهرمانِ رنج‌کشیده از شوهرِ بی‌قید و بند و یک مو بورِ جوان‌پسند سفیدپوست که در پایان مشخص می‌شود او هم به نوعی قهرمان است (و شاید قهرمانی که به علّت گفتمان‌های روز و تبعیض‌های جنسیتی و نژادی، به سبکِ آثار پیشین کارگردان، قهرمان بودنش را جار نمی‌زند؛ ولی بهرحال هست)؛ یک دورهمیِ انواع «هیرو»ها که دارند بی‌ هیچ چشم‌داشت برای بشر تلاش می‌کنند و تنها مشکل انگار مشکل بشر است که چون «بمبی منفجر نشده، قادر نیست تلاش این قهرمانان فداکار را درک کند!» این شعار به مراتب از نسخۀ «ایستوود» زننده‌تر نیست؟

تِنِت یک کلِ پیچیده‌نماست و در جزئیات بیش از حد ساده. یک بزن‌بزن آشناست و یک پیرنگ عاشقانه که به هر دلیل نمی‌پاید و باقی، دیالوگ‌های خشک و آموزشی در راستای چیستیِ «وارونه‌گی زمان» و چه بسا چیستیِ «زمان» و در نهایت نیز شعارهای پایانیِ همیشه‌گی کارگردان در پایان فیلم‌هاش. و چند نکته شاید تا رسیدن به متن حائز اهمیت است. نخست: تِنِت با تمام ضعف‌هاش و نقاط قوتِ اجرایی‌اش نشان می‌دهد که چگونه اسطوره‌های یک نسل نقاب از چهره برداشته و خود را به عنوان کارگزار فرهنگ به عرصۀ نمایش می‌گذارند، و دیگر: تِنِت بار دیگر اثبات می‌کند که چطور نولان با دودلباگ (۱۹۹۷) آغاز و با تعقیب (۱۹۹۸) تمام شد. فاصلۀ یک ساله‌ای که حاصلش یک فیلم کوتاه و یک فیلم هفتاد دقیقه‌ای است. تباهی این ذوق چشم‌گیر او در ایجاد پیچیدگی‌های روایی را می‌توان در تِنِت جست‌وجو کرد: آن‌جا که فیلم‌ساز خود را موظف می‌داند به الف) هم‌سو شدن با جریان رایج فیلم‌سازی در هالیوود -به هر قیمت، و ب) عدم توجه به خلاقیت‌های داستانی و توجه بیش از حد به «مفاهیم»، و پ) پرداختن به مسائلی که «تصویر کردنش» در سینما کاری است که لااقل با رویکرد مِین-استریمِ آمریکا هم‌خوانی ندارد. اجازه دهید کمی واقع‌بین باشیم. در فیلمی که هدف ماجرا سربلند شدنِ آمریکایی‌ها در مقابل روس‌هاست و الگوی خیر و شر به کهنه‌ترین شکل خود در حال روایت است، مگر می‌توان از مفهوم «زمان» سخن گفت؟ این فیلم در بهترین حالتش فراتر از شکل آّب (دل تورو) نمی‌رود! یک روسِ بدذات که در زندگی شخصی‌اش قادر به یک لبخند هم نیست و در مقابل، یک انگلیسی مسئولیت‌پذیر و فداکار. به نظر می‌رسد تِنِت فارغ از هرچیزی که هست، انتقامِ زنان رنج‌دیدۀ این سال‌هاست از مردانِ سردرآورده از لیستِ آزارگرانِ جنبشِ می-تو، انتقام سیاه‌پوستان است از هرکس و در هر لیست و در پایان انتقام فیلم‌ساز از خودش -از سازندۀ دودلباگ و تعقیب که اکنون احتمالاً برای کارگردانش غریبه‌ای بیش نیست. تِنِت بیانیۀ اضمحلال است. و خودنگاره‌ای است که چهرۀ مغشوش و مخدوش و درهم‌رفته و پنهان‌ساز و مرعوب‌کننده‌اش، راه به شناخت نسلی می‌دهد که سینما برایشان با مفهوم «سینه‌فیلیا» درآمیخته است. و به راستی برای مخاطبِ سینه‌فیل، چه تفاوت است میان بلک‌پنتر و تِنِت؟

روایت فیلم و چرخش‌ها و پیچش‌های داستانی‌اش بر محور «علم» پیش می‌رود. آدم‌ها یکی‌یکی و پیش از دست بُردن به اسلحه، هرکدام در کسوت یک فیزیک‌دان قرار گرفته و از چیستی مفهومِ مدنظر فیلم و چگونه‌گی آن در دنیای فیلم (و در بستر علم) توضیحات مفصل خود را ارائه می‌دهند. از این روی در جهان تِنِت اشیا، آدم‌ها و محیط، سیر زمانی مستقلی باید داشته باشند؛ امّا آیا در منطق فیلم این‌گونه است؟ به نظر می‌رسد آن‌جا که فیلم نیاز دارد تا صورت‌بندی‌های علمی/ فلسفی‌اش شکل بگیرد، پای «توضیح» و «تفسیر» پیش می‌آید و آن‌جا که نیاز است تا مخاطب رودست خورده و مدت طولانی و رخوت‌انگیزِ فیلم را تاب آورد، علم به نفع ژانر کنار می‌کشد. مثلاً جایی که «پروتاگونیست» در ماشینِ آتش‌گرفته گیر کرده است، مفاهیمِ علمی به کمک کلیشه‌ها آمده و زنده بودن قهرمان را با وارونه‌گی زمان و مناسبات معکوس پدیده‌ها توجیه می‌کند؛ بنابراین «پروتاگونیست» به جای آتش گرفتن، یخ زده و بهرحال زنده است؛ امّا آیا کسی می‌پرسد وارونه‌گی زمان چرا در «زبان»، «تکلم» و انتقال پیامِ «پروتاگونیست» بی‌تأثیر بوده؟ یا در نوع راه رفتن؟ یا در سیر افکار؟ طبیعی است که تداخل زمانی به این ساده‌گی‌ها تصویر نمی‌شود و با «کات» محقق نخواهد شد. فیلم سعی دارد یک فرضیه را در ظرف تکنیک بگنجاند و در عین وفاداری به تئوری‌های بازگوشده از زبان شخصیت‌هاش، هرجا لازم شد از آن‌ تخطی کند. به این می‌گویند «تقلیل مفهوم» و بهره‌گیری بی‌دلیل از آن. و در وجه دیگر -و شاید مهم‌تر- مفاهیم علمی و فلسفی در تِنِت مانع از درک و دریافت اصل موضوع می‌شود و یا به عنوان یک راهبرد، موجبات پنهان‌سازی نابلدی «اسطورۀ نولان»‌ در داستان‌پردازی را فراهم می‌آورد. وقتی همه‌چیز متکی است به تدوین و تقطیع‌های پی‌درپی و دیالوگ‌های کناییِ کوتاه و سریع، یعنی چیزی در سطح است که مانع از «دیدن» می‌شود. وگرنه مگر می‌توان از طریق این شیوه، تعلق خاطر مرد به زن، نفرت زن به شوهر، و در نهایت هدف قهرمانان برای جلوگیری از جنگ جهانی سوم را باور کرد؟ یا بهتر است این‌گونه پرسیده شود که اگر این تمهیدات تکنیکال وجود نداشت، کسی داستان آبکیِ تِنِت را تا انتها دنبال می‌کرد؟ مثال: «پروتاگونیست» در آغاز به بیمارستان می‌رود و در آن‌جا -و برای بار نخست- با پدیدۀ وارونه‌گی زمان آشنا می‌شود؛ امّا چیزی نمی‌گذرد که خود نیز در ایجاد این وارونه‌گی متبحر شده است -کم‌تر از یک دقیقه. در این میان نقش تدوین (و حتّی تقلیل مفهوم تدوین به «تقطیع»)، برش‌های مداوم است؛ زیرا تِنِت قادر نیست در جهان قراردادی خود، مناسبات داستانی را دراماتیزه کند. همه‌چیز شکل گزاره به خود گرفته و تکنیک، سدی است مقابل همذات‌پنداری و ترغیب داستان. امّا چرا بسیاری فیلم را تا انتها با هیجان دنبال می‌کنند؟ شاید چون در انتظار درک مفهومی هستند که فیلم مطرح می‌کند و در انتها معلوم می‌شود که از بیانش عاجز و احتمالاً مخاطب دست‌خالی باز می‌گردد و شاید چون بهرحال فیلمی است از کریستوفر نولان، و شاید…! شاید…؟ راستی چرا واقعاً؟

از این روی، کار آخر کریستوفر نولان نه تنها قادر نیست در سطح تباهیِ جاه‌طلبانۀ تلقین قرار گیرد که بعید است یک بلاک-‌باستر سرگرم‌کننده تلقی شود -زیرا اقدامات نامبرده در جهتِ (شاید) تبیین موضوع به ضد خودش تمام شده و از جایی به بعد خسته‌کننده جلوه می‌کند. در طول فیلم یک‌بار شنیده می‌شود که: «نیاز نیست بفهمیش، فقط حسش کن». این جمله شاید عصارۀ هدف کارگردان در جهت «چگونه تماشاگر را مرعوب کنیم» انگاشته شود؛ یعنی این همه تلاش در راستای تبیین مفاهیم علمی به قصد فهم نیست بلکه روشی است برای شلوغی ذهن و در نهایت بازتولید مضامین تبلیغاتی. خب… به این ترتیب، کریستوفر نولان خوب می‌داند دارد چه می‌کند. به این نکته دقّت کنید که تقریباً پس از هر رخداد، یک نفر سعی در توضیحِ دوبارۀ «مفاهیم» دارد. این «ایجاد نظم» نیست بلکه منظم‌نمایی فیلم‌نامه‌ای است بسیار آشفته که میان داستان و معنا گیر کرده -حال آن‌که هر تماشاگرِ منصفی می‌داند که معنا از دل قصه بیرون می‌آید و الصاق‌شدنی نیست. و نکتۀ دیگر دربارۀ هدف کلی داستان -جلوگیری از انفجار بمب، بیش از اقدامات باسمه‌ایِ نامبرده توی ذوق می‌زند: دقیقاً کدام بمب؟ و انفجار با کدام هدف؟ فکر می‌کنم اگر تِنِت سعی در ایجاد یک فضای فانتزی در موقعیت آخرالزمانی داشت قابل درک، یا حداقل اگر دست از افراط به پایبندیِ «واقعیت» برمی‌داشت و سوی علمی-تخیلیِ محض سوق پیدا می‌کرد، خیلی چیزها قابل هضم می‌شد امّا این‌جا، همان‌طور که فیلم میان زمین و هوا مانده، ممکن است تماشاگر نیز چنین حالی داشته باشد. شاید مشکل اساسی این است که تِنِت «مؤلفه‌های سفارش‌شده» را زیاد توی خود جای داده است. و شاید در واکاویِ «اسطورۀ نولان» می‌توان به این مهم پی بُرد که این مؤلف نیست که تألیف می‌کند بلکه «مؤلفه» است؛ چیزی در فیلم‌های نولان معکوس می‌نماید: یعنی اول دکمه‌ای هست و بعد کُتی باید برایش دوخته شود. اول ظرفی هست و باید یک‌جوری پُرش کرد. در فیلم‌های نولان -به نظر می‌رسد- نخست «معنا» و «مفهوم» وجود دارد و باید بر مبنای آن یک داستان سرهم کرد -البته یک داستانِ سرگرم‌کننده. و نتیجه‌اش؟ بی‌قصه‌گیِ قصه‌ها و بی‌معناییِ «معناها»ست. شاید به همین علّت نبرد صحرایی پایانی از حوصلۀ بسیاری خارج است -تا این حد که فرقی نمی‌کند چه کسی در زماِن وارونه است و دیگری چطور در وارونه‌گی زمان، ابتکار عمل به دست می‌گیرد. چه فرقی می‌کند؟ آخرش که قرار است به سبک دانکرک، میان‌ستاره‌ای، تلقین و … شاهد یک پیروزیِ غیردراماتیک و غیرسینمایی باشیم و شعاری که گویای فداکاری آدم‌هاست. تِنِت بار دیگر نشان می‌دهد «سینما» اگرچه از جنبه‌های تکنولوژیک پیشرفت چشم‌گیری داشته امّا در فرم و با هر گام، عقب‌تر می‌رود. در یک قیاسِ شاید در نقطه‌ای مرتبط، وقتی «هریسون یونگ» در پایان نجات سرجوخه رایان در گورستان سربازان و در مقابل پرچم آمریکا سلام نظامی می‌دهد، کم‌تر کسی را به خنده می‌اندازد. در آن لحظه یک حسِ دوگانه جاری است: احساس تأثرِ حاصل از داستان و احساس سرکوب شدن خلوصِ داستان در پایان. چیز خنده‌داری نیست و بیش‌تر می‌رساند که صورت‌بندی‌های دراماتیک، مسیر پروپاگاندا را فراهم آورده است. در آن لحظه تماشاگر میان دو تصویر سرگردان است: تصویر تمثیلی و شعرگونۀ انفجار تانک از طریق گلوله‌های «تام هنکس» و مواجهه‌اش با صحنۀ صریح و ساده‌انگارانۀ پایانی. ولی چیزی در فیلم اسپیلبرگ هست که نه تنها موجبات نجات «رایان» را فراهم می‌کند که موجب نجاتِ خود فیلم می‌شود: این‌که چگونه پیوندهای سمعی و بصریِ دراماتیک باعث همذات‌پنداری شده، و چگونه آدم‌ها -گاه ناخواسته- دچار قلابِ فضا و موقعیت فیلم می‌شوند. در تِنِت عکسِ این قضیه در جریان است: همه‌چیز از آغاز پشتِ مباحث بی‌مورد و بی‌ارتباط با داستان پنهان شده و همین می‌تواند گاه آدمی را به خنده وادارد -همان‌طور که «اسطوره‌سازی»ها در دنیای معاصر. بهرحال آدم‌ها دو دسته‌اند: آن‌ها که بمب را می‌بینند و باور می‌کنند و آن‌ها که تنها می‌شنوندش!

اسکرول به بالا