روی آندرشون؛ خالق بی‌تکرارِ «تکرار»

 

«فقط»، «تنهایی» و «من»

روی آندرشون؛ خالق بی‌تکرارِ «تکرار»

 

 

مقدمه

امیر پوریا تصویری ذهنی و بامزه داشت که می‌گفت نگاه کردن به چهرۀ آدم‌های در حالِ تماشای فیلمی از روی آندرشون، به‌اندازه خود فیلم‌ عجیب است و غریب؛ مردمی سرگردان که مدام سعی دارند از ته و توی قاب‌های ساکن سر در بیاورند و این‌که چیزی دست‌گیرشان نمی‌شود آنان را رنگ‌پریده‌تر از پیش جلوه می‌دهد –همآن‌قدر متعجب و همان‌طور سرگشته که در فیلم‌ها. عده‌ای هم از این چیزی-نفهمیدن برای اثبات خودشان هم که شده، مفاهیم فلسفی بیرون می‌کشند و در بهترین حالت سعی دارند با کلیدواژه‌های «نقد مدرنیته» و «ضدیت با جامعه سرمایه‌داری» (که این روزها همه‌جا کارآمد است) فیلم‌های به‌غایت پیچیدۀ و در عین حال سادۀ آندرشون را توضیح دهند. امّا واقعیت این است که روی آندرشون اصلاً سخت‌-گو نیست بلکه او در همان چیزی-نگفتن‌هاست که قاب‌هاش که معنا می‌یابد –معناش در واقع چیزی جز نامعنایی نیست. و این معنا از پس یک تاریخ، یک فلسفه و یک نگاه واقع‌گرا به جهان پیرامون نشأت می‌گیرد. بنابراین آن‌چه اهمیت دارد نه خودِ «بی‌معنایی» که چرایی رسیدن و چگونه‌گی القای آن است. از این روی تماشا و فهم آثارش نیازمند کمی آگاهی تاریخی و شناخت مردمانِ به‌واقع مرده‌نمای اسکاندیناوی است و پس از آن دریافت زبان قاب‌ها. با این حال به نظر می‌رسد اولی چندان مهم نیست که دومی. بررسی جوهرۀ صحنه‌ها دستاورد مهم‌تری به همراه دارد زیرا آندرشون به سرراست‌ترین حالت ممکن از این شیوۀ بدیع مفاهیمش را تصویر می‌کند. بنابراین پی معنا اگر باشیم، عملاً فصل‌ها و صحنه‌ها و قاب‌ها را از دست داده‌ایم! شاید غایت صحنه‌ها همان شکلی است که تماشاگران در هنگام دیدن آثار فیلم‌سازش از خود نشان می‌دهند. شاید معنای اصلی را بتوان فارغ از ضدیت با جامعۀ… و نقد اجتماعِ… و هر نوع حرف‌های بزرگِ چرند، از سفیدی رنگ‌های پریده، دهان‌های باز از خمیازه و چشم‌های گود تماشاگران پیدا کرد. و اقدامات آنان برای فهم چیزی که فیلم‌ساز -با زبانی شوخ- عملاً از فهمیده شدنش در فرار است و می‌دعوتَد به نفهمیدن! شاید این مسیر ما را به درک بهتری از فیلم‌های این غریبِ سینمای معاصر رهسپار کند.

 

 

  1. «فقط»

قدم آغازِ نزدیکی به سینمای آندرشون درک ما از قدرت میزانسن‌ها در جهت تصویر کردن روزمره‌گی است. آندرشون نمایش را عادی نشان نمی‌دهد بلکه سعی می‌کند عادی بودن را نمایش دهد. از همان نقطۀ شروع، آندرشون در تلاش برای نشان دادن مکرر بوده‌گی‌هاست -نه برای ایجاد رخوت که در جهت نمایش فاصله‌گذارِ نمایشیِ رخوت. اولین فیلم کوتاهش را در سوئد در سال ۱۹۶۷ با نام دیدار با پسرش می‌سازد -یک دقیقۀ سیاه و سفید. واقع‌گراست و داستان آن دیدار یک پسر جوان با پدر و مادر و خواهرش که به خانه او آمده‌اند. پدر شروع می‌کند به ایراد گرفتن که این چه طرز زندگی است و همان نصیحت‌های پدرانه! مادر غذا می‌کشد و همه دور هم -سر میز- غذا می‌خورند. دکوپاژ سنتی برای این ایده، ابتدا در زدن و از راه رسیدن خانواده است و بعد از گفت و شنودهای خانواده‌گی، پدر شروع به غرغر کردن می‌کند و پس از آن مادر اعضا را به میز شام هدایت خواهد کرد امّا آندرشون با تخطی از این دکوپاژ سنتی، و برای تشدید رخوت و روزمره‌گی، تمام رخدادها را سر میز شام آورده است. فیلمی است تک-صحنه که در دیالوگ‌ها به قصه پی می‌بریم. انگار آندرشون عصاره موقعیت را برداشته و به جای نمایشِ ساده‌ی روزمره‌گی، عصارۀ روزمره‌گی را به نمایش می‌گذارد. اکنون و با این یک صحنه می‌توان هم به ایدۀ مکرر بودنِ زندگی دست یافت و هم معمولی بودن را در شکل اغراق‌آمیز و نمایشی‌اش یافت و هم به مضمون خانوادۀ دور هم امّا دور از هم پی برد. کار آندرشون مانند بسیار مدرنیست‌ها خرد کردن ایده‌هاست و برخلاف بسیار مدرنیست‌ها، تمرکز به جوهرۀ موقعیت‌ها. شیوه روایت این فیلمِ کوتاه به این پرسش پیوند خورده که چطور «داستان» (در سطح ایده) در یک موقعیت ساکن به نمایش درمی‌آید؟ تمرکز به همین مؤلفه روایی در فیلم‌های متأخر روی آندرشون نشان می‌دهد چقدر صحنه‌ها شکلی از تمامیت‌خواهی در خود دارد و در عین پافشاری به سکونِ قاب، قاب‌ها حاوی پیرنگ‌های خرد هستند و هرکدام داستان خود را القا می‌کند. این تابلوی زنده‌ها با تمام گرایش به انتزاعی بودن به جنسی از واقعیت نزدیک می‌شود که در تاریخ سینمای اسکاندیناوی (تا جایی که می‌دانم) بی‌سابقه است. در واقع در شکل واقع‌گرایی‌اش اغراقی هنرمندانه نهفته و هم‌چنان کارش با واقعیت و تمرکزش بر روزمره‌گی است امّا نه آن واقعیت مطلوب سینمای اسکاندیناوی و نه حتّی آن‌چه از رئالیسم در سطوح و جریان‌های مختلفِ تاریخ سینما سراغ داریم! شاید از این روی سینمای او را تئاتریکال می‌خوانند امّا امیدوارم این واژه از دقت در تمهیدات سینمایی او نکاهد که اگرچه مانند صحنه تئاتر، موقعیت‌ به تک-صحنه‌ها هجوم آورده تا یک کل را بسازد امّا شیوۀ پرداخت کاملاً سینمایی است و اتفاقاً روی پرده معنای دقیق خود را می‌یابد.

شاید تفاوت روی آندرشون با بسیار واقعیت‌گرها در یک مرز باریک نهفته است: روی آندرشون در شکل واقعیت‌سازی، از تمهیدات ملودراماتیک بهره می‌گیرد و یک‌جا عامدانه متأثر می‌کند و پس از آن، تماشاگر را دوباره پرتِ روزمره‌گی و تکرار خواهد کرد. این تمهید فاصله‌گذار، مخاطب را بیش‌تر با بی‌معناییِ جهانِ معمولیِ فیلم آشنا و او را سرگردان میان رخوت‌ها و موقعیت‌های احساسی خواهد کرد -و تا جایی پیش می‌رود که فضای رخوت‌ناکِ غالب، از با لحظه‌های احساسی می‌کاهد و واقعیت را به شکلِ روی-آندرشونی نمایان می‌کند. می‌گوید آن لحظه که دیدی و خیلی هم احساساتی شدی، دقیقاً آن لحظه اصلاً اهمیتی ندارد! دختری عاشق‌پیشه را نشانت می‌دهد و تو را می‌برد توی رؤیاهاش که به مرد آرزوهاش رسیده و هردو در خانه‌ای متحرک به استقبال خوش‌بختی می‌روند؛ صحنه‌ای جاودان است امّا دوباره پس از آن پرت می‌شوی توی شلوغی مردمِ بی‌هدف. چونان که دختر با این رفت و برگشت، جهان واقعی و معمولی و گند پیرامونش را بهتر درمی‌یابد، تماشاگر نیز با واقعیت به معنای واقعی‌اش آشنا می‌شود. یا مثلاً در فیلم یک داستان عاشقانه سوئدی (نخستین فیلم بلند آندرشون) –که داستانِ عشق نوجوانیِ یک دختر و پسر است، رخداد مرکزی (عاشق شدن) در روزمره‌گی خرد می‌شود و از خلال این ایدۀ همواره جذاب، رهسپار واقعیتِ روزمره‌ می‌شویم امّا کیست که فیلم را تماماً واقعیت بداند؟ هرچند مدل فیلم‌سازی آندرشون در دو فیلم اوّلِ بلندش با فیلم‌های پس از آن تفاوت دارد و بیش‌تر به رئالیسمِ  سوئدی پهلو می‌زند تا تابلوی زنده‌های بعدی‌اش امّا همان‌جا نیز تمهیدات فاصله‌گذار در قدرت به رخ کشیدن رخوت (از دل یک ایدۀ همه‌پسند) پنهان شده است. صحنۀ خانه سالمندان در فیلم، شالودۀ آن‌چه سبک روایی او است (تا این‌جای کار) تلقی می‌شود: صحنه‌ای پر شده با صحبت‌های معمولی، نگا‌ه‌های معمولی و هیچ کاری نکردن‌ که از لابه‌لاش دید زدن‌های کوتاه پسر و دختر نوجوان عیان می‌شود. امّا اجازه دهید آندرشونِ «مَنِریست» را از گیلیاپ به بعد پی بگیریم؛ زمانی که او به بی‌رحمی بیش‌تر در جهت متأثر کردن مخاطب و بعد پرت کردنش در دل رخوت روی می‌آورد؛ از جایی که روی آندرشون فعلیتِ روزمره‌گی را پیوند زد با گفتمان‌های تاریخی، اجتماعی و حتّی مذهبی -از جایی به بعد انگار نمایش این روزمره‌گی کافی نبود و گویی اوضاع وخیم‌تر از این حرف‌ها شد؛ آن‌جا که سینماش به تلخ‌کامی تاریخ و اجتماع پیوند خورد – به مراتب تلخ‌تر و… شوخ‌ و شنگ‌تر!

 

  1. «تنهایی»

آوازهایی از طبقه دوم به نوعی درباره تجلی عالم غیر یا به تعبیری بروز عالم اموات در زیست فردی و ناخودآگاه فرد است. یعنی حضور اموات برای همه محسوس نیست بلکه عده‌ای که انسانیت را زیر پای گذاشته‌اند ارواح را احساس می‌کنند. ارواحی حمله‌ور که چون زامبی‌های تشنۀ خون، روح آنان را در عذاب وجدان می‌خورند و می‌آشامند. مردی قصد دارد با آتش زدن مغازه و اجناس مغازه‌اش از اداره بیمه پول بگیرد. او دچار عذاب وجدان است. از سوی دیگر او فروشنده مجسمه‌های مسیح مصلوب است و شاید منشأ این عذاب وجدان به شکل استعاری در این تضاد قرار گرفته؛ فردی که نشانۀ اخلاق (مسیح) عرضه می‌کند، خود درگیر هنجار/ قانون شکنی است. و آخرین بازمانده از این آتش‌سوزیِ خودساخته، یک صلیب بزرگ که هرکجا می‌رود حملش می‌کند –او بار سهمگین اخلاق را به دوش می‌کشد. اکنون زمان هجوم مردگان است به دنیای درونش! امّا ساده‌انگاری است که تمام فیلم را همین بدانیم. فیلم درباره یک عذاب وجدان همگانی است. فیلم‌ساز از اینکه اخلاقیات زیر پای گذاشته شده، از اینکه نشانه‌های مذهب نادیده انگاشته شده سود می‌جوید و به نوعی با مفهوم کاتولیکی عقوبت و گناه کار می‌کند که به یک تاریخ اشاره کند: در صحنه‌ای از فیلم، دوستِ همان مرد (بهتر است بگویم روحِ دوست آن مرد) که در جنگ جهانی دوم اعدام شده، خاطرۀ وقوع مرگش را تعریف و مرد را دچار دگرگونی می‌کند. انگار دیگر سوزاندن مجسمه‌های مسیح چندان اهمیت ندارد که زیر پای گذاشتن انسانیت در جنگ جهانی دوم. فیلم‌ساز از این طریق بی‌خبری تاریخی را پیش می‌کشد و گویی یک روح از عالم اموات باید آدم‌ها را آگاه سازد. چرا مرد از تاریخِ پسِ گوشش بی‌خبر بوده؟ از این‌جاست که شاید سر و کلۀ مهم‌ترین مؤلفۀ مضمونی آثار آندرشون پیدا می‌شود: بی‌خبری تاریخی و بعد عذاب وجدان همگانی. دولت‌مردان سوئدی با عقب کشیدن خود در جنگ مفتخر به این بودند که هیچ نقشی در آن ندارند. بماند که صادرات فولاد سوئد بسیار این کشتار جمعی را تقویت کرد. «این باور وجود داشت که بی‌طرفی و همکاری با آلمان برای زنده ماندن ضروری است. برای سوئد از همه مهم تر پیوستگی ملی بود و در هر صورت این کشور حق بی‌طرفی برای داد و ستد با آلمان را داشت. و آلمان هم برای پیشروی در جنگ به آهن سوئد نیاز داشت»[۱] اکنون روی آندرشون این بی‌خبری را عجین یک عذاب وجدان همگانی کرده است. در صحنه‌ای از فیلم در باب جاودانگی یک مَسِ معنوی شنیده می‌شود و بعد زن و مردی (ارواح سرگردان) در آغوش هم انگار به رستگاری رسیده‌اند امّا این رستگاری است یا همچنان عذاب وجدان؟ دقت در بک‌گراند نشان می‌دهد آنان در حال پرواز بر فراز مخروبه‌های کلن و درسدن هستند –این عذاب وجدان تاریخی قرار نیست دست از سرِ حتّی ارواح سوئدی بردارد! آندرشون دارد با تاریخ و اجتماعش شوخی می‌کند و آنان را به بی‌رحم‌ترین شکل به باد انتقاد گرفته است.

در عین حال ریشه‌های این مضمون شاید به پیش از تاریخ معاصر نیز بازگردد. تجربه مدرنیته در اسکاندیناوی تجربه متفاوت و غریبی است. کشورهای اسکاندیناوی عمدتاً با سنت‌گرایی پیوند عمیقی داشتند و در دوران مدرن، برای شکست سنت‌های مسیحی بهای سنگینی پرداختند. بهایی که تا یک قرن تضاد میان اخلاق‌گرایی مسیحی و تفکر انتقادی مدرن به گفتمان اجتماعی بدل شده بود. مدرنیته یک درون‌گرایی هولناک برای کشورهای اسکاندیناوی پدید آورد. در این برهه است که فیلسوف دانمارکی –کی‌یر کگور- ظهور کرده و به اضطراب وجودی تکیه می‌کند و بنیاد وجودی بشر را بر تزلزل استوار می‌داند. کی‌یر کگور با مفهوم ترس و آگاهی کار می‌کند -ایستادگی «وجود» در برابر «اضطراب» و این دو را با مفهوم «گناه» پیوند می‌زند؛ گناهی که مدام در ریشه تاریخی-فرهنگی اسکاندیناوی وجود و اضطرابی که از این گناه برمی‌آید. فیلم‌های روی آندرشون حاصل این نگاه‌اند -رویکردی پارودیک و پست مدرن درباره زندگی‌های مختل شده و ترس‌های دائمی بشر. انسان در فیلم‌های او مدام در حال هراس است و عیان کردن اضطراب‌های وجودی‌اش. در آوازهایی از طبقه دوم آدم‌ها ترس‌های کاتولیکی دارند امّا پرداخت آندرشون اگرچه از یک تاریخِ بی‌خبر و یک عذاب وجدان سخن می‌گوید، نگاهِ فاصله‌گذارش به شوخ‌ترین حالت ممکن این جام زهر را تعارف می‌کند. نام فیلم از همین رویکرد پارودیک سرچشمه می‌گیرد که فیلم درباره نجواهای عالم اموات است، عالم بالا، امّا انگار خدا در دورترین حالت، ساکن طبقۀ «دوم» است و مردگانش از طبقه دوم به پایین آمده‌اند. هجوی که او به کار می‌گیرد نه تنها رویکرد پست مدرنیستی‌اش را عیان می‌سازد که عملاً همان تمهیدی است که با ایجاد فاصله میان هم‌دلی مخاطب در موقعیت‌های ملودراماتیک، واقعیت تلخ را تصویر می‌کند. آواز‌ها… را می‌توان ادامه‌ای بر فیلم کوتاه قبل از آن یعنی جهان شکوه‌مند دانست (هرچند بعید می‌دانم هیچ‌کدام از فیلم‌های بعدی‌اش به قدر این فیلم کوتاه هراس‌ناک باشد!) از آن فیلم تا امروز غم تاریخی همراه با آندرشون است؛ غمی که باید تحملش کرد و انگار کاری جز زهرخند از کسی ساخته نیست؛ غمی که بخشی از روزمره‌گی سوئدی‌ها شده! کنایه‌ای که در کبوتری که بر شاخ‌سار نشست و به هستی نگریست در یک موقعیت تاریخی/ انتزاعی رخ می‌دهد: فورگراند زمان حال است و بک‌گراند، تاریخِ نبرد پلتاوا؛ نبردی که سوئدی‌ها در برابر پتر کبیر شکست‌ خوردند و جمله‌ای کنایی که «همۀ بیوه‌ها بیوۀ پلتاوا هستند» غم تاریخ را از بک‌گراند به زمان حال می‌آورد. این صحنه‌ها در کنار موقعیت‌های کاملاً معمولی و روزمره‌، واقعیت را تشدید می‌کند که باید با آن کنار آمد. سینمای روی آندرشون ما را به سازش با غده‌های تاریخ و سرخورده‌گی‌ها دعوت می‌کند و شاید در پایان نیز طلب لبخند کند –و این بی‌معنایی خود حسی ویران‌گر القا خواهد کرد.

تأثیرگذارتر از صحنۀ بَرده‌سوزی در کبوتری که… و در عین حال بی‌معناتر از آن؟ برده‌ها یک به یک وارد محفظه فولادی می‌شوند و به‌جای صدای فریاد (مانند صحنۀ نخست جهان شکوه‌مند) صدای موسیقی از محفظه پخش می‌شود: اشاره به جعل و سرکوب تاریخیِ سوئد، و وقتی محفظه می‌گردد، مارک فولادسازی سوئد بر آن فلز غول‌آسای عیان می‌شود. در برابرش سوئدی‌ها را می‌بینیم که با تعجب به آن نگاه می‌کنند و انگار درکی از موقعیت ندارند. سوئد همیشه تاریخ را به نفع خودش تغییر داد. این‌جا بی معنایی شکل حیرت‌انگیزی را به خود می‌گیرد: اصلاً کبوتری که بر شاخ‌سار نشست و به هستی نگریست به چه معناست؟ کبوتر چگونه به هستی می‌نگرد؟ اشاره به شکارچیان در برفِ بروگل چیزی جز هجوِ موقعیت کلی نمی‌تواند باشد! از این روی سه فیلمِ آوازها… و آی آدم‌ها (شما زنده‌ها) و کبوتری که… به‌غایت تلخ و گزنده‌اند و وحشت را در روزمره‌گی خرد می‌کنند و این امر عامل تشدید وحشت خواهد شد –این را می‌توان در «لوک»ِ سبز و منزجرکننده سه فیلم نیز دریافت کرد؛ امّا واپسین کار آندرشون انگار کمی تفاوت دارد:

 

  1. «من»

مرد روحانی، خموده و سرگردان، می‌پرسد: «اکنون که ایمان خود را از دست داده‌ام، راه چاره چیست؟» و پاسخِ روان‌شناش چیزی است که با ندیدنِ صحنه‌های پیش و پسِ این موقعیت، قابل دریافت نمی‌شود: پزشک او را به برقراریِ «زندگی» یادْ آورده و به «زیستن» پند می‌دهد -چونان خودِ اثر که گاه می‌توان در «تابلوهای زنده»[۲]اش، جاریِ زندگی را -از ساده‌ترین کنش‌ها- دریافت: زن و مردی به تماشای پرواز پرستوها نشسته‌اند، زنی از ارتفاعات یک آسمان‌خراش، شهرِ بی/ بد رنگ -عوارض بیولوژیکِ صنعت؛ دود کارخانه‌ای را نظاره‌گر است، پسری، دخترِ زیبای فروشگاه را زیرچشمی می‌پاید، مادربزرگ عکسی از نوه‌اش به یادگار ثبت می‌کند، زن و مرد، قرار عاشقی دارند، پدر، بند کفش‌های دخترک را می‌بندد، ماشین قراضه از حرکت می‌ایستد، باران می‌بارد، برف می‌بارد، آفتاب می‌شود، شب‌ها به گرگ و میش می‌رسد و … چه صحنه‌های بی‌رمق که زندگی توش در جریان است. مرد روحانی امّا -که مثل ما طبع شعر ندارد- زندگی برایش هراس‌ناک و بی‌معناست، و طنز کار نیز این‌جاست که روان‌شناس هیچ‌گاه از کشیش، علّت از دست دادنِ ایمانش را جویا نمی‌شود! (شاید چون خود نیز مانند اغلب آدم‌ها پریشان است و جهان را بی‌حاصل می‌یابد -شبیه به پزشک آوازهایی از طبقۀ دوم!) ولی چه جای ابهام که فیلم‌ساز، پاسخ بی‌ایمانیِ کشیش را با دیگر صحنه‌هاش خواهد داد: جنگ و پیامدهای مخرب آن، سیطرۀ خشونت بر جهان: زن و مردی در آغوش یک‌دیگر -دو روح سرگردان- بر فراز مخروبه‌های «کُلن» و «درسدن» پرواز می‌کنند و شاهد ویرانیِ بمب‌های ویران‌گر. جایی دیگر، سرباز به سکوی اعدام فراخوانده می‌شود و تابوتِ دهانْ‌باز که گرسنه‌ای است در قبال جنازۀ سرباز، ترس و مرگ را می‌رساند. بعدتر آلمان‌ها به سیبری تبعید می‌شوند -در صف طویل که نه انتها دارد و نه در دوردست‌ها، مقصد پیداست! و هیتلر که مسبب این کشتار، خود را پنهان کرده و دیگری (در زمان حال) دختری را به قتل رسانده است. لامذهبی مرد روحانی معلول جهانی است که جنگ زیر و روش کرده؛ خشمی عیان -در صحنه‌های یادشده؛ شبیه به خشونتِ پنهانِ صحنۀ اعدام با صندلی الکتریکی در آی آدم‌ها! سؤال: با این همه آیا «پایان‌ناپذیری» ِ نام اثر می‌تواند به پلیدی‌های جهان، مرده‌گیِ حاصل از موقعیتِ جنگ و سرگشته‌گی مردمان اشاره داشته باشد؟ آیا قصد فیلم‌ساز یادآوریِ اضمحلال جهانِ جنگ‌دیده و آدم‌های جنگ‌زده است؟ آیا نام فیلم می‌گوید این هراس که از جهان شکوه‌مند آغاز شد، «پایان‌ناپذیر» است؟

می‌توان فیلم را به سه بخش تقسیم کرد: بخش نخست، خرده داستان مرد کشیش را تشکیل می‌دهد و دربارۀ بی‌ایمانیِ او است: مرد روحانی، در خواب، خود را در کسوت مسیحِ مصلوب نظاره می‌کند و چه دشنام‌ها و ضربه‌ها که می‌خورد و می‌شنود و این کابوس، در صحنۀ بعد به بیداریِ او ختم می‌شود. نزد پزشک می‌رود، در کلیسا مست می‌کند، می‌گرید و تباهیِ زندگی‌اش را به انتظار می‌نشیند. بخش دومِ کشف چرایی کنش‌های غیرمتعارف مرد کشیش -و حتّی پیگیریِ علّتِ مرده‌گیِ باقی آدم‌ها- است: جنگ و بازتاب‌هاش در جهان امروز. و سومین بخش، همانند غالب صحنه‌های سه فیلم پیشین (آوازهایی از طبقۀ دوم، آی آدم‌ها و کبوتری که…) دربارۀ رخوت و روزمره‌گی آدم‌هاست و بریده‌گی‌شان از «زیستن» و محتومیت به «بودن». مثلاً دوره‌گردی عبوس که ساز می‌نوازد یا مردی که به قصد خواب، تخت را آماده می‌کند، انگار مجبور به ادامه‌دادن هستند؛ امّا همان‌طور که دو بخش نخست، پیوندی علت و معلولی می‌یابند، سومین بخش نیز همسو است با رویکرد اصلی اثر که در باب جاودانه‌گی بودن زندگی است. در واقع اگر دندان‌پزشک در صحنه‌ای از شغل خود (به مثابه زندگی‌اش) می‌بُرد، در صحنۀ بعد او را در کافه‌ای مشغول نوشیدن می‌توان یافت -در پس‌زمینه‌ای که برف‌ها می‌بارد و زندگی در جریان است. و یا اگر مردِ بی‌رضایت از وضع زندگانی‌اش، مقابل دوربین به گلایه مشغول است، در دست ابزار آشپزی دارد و همسری که در انتظار غذاست. اگر نوازنده صرفاً برای پول می‌نوازد و لذتی از نواختن نمی‌برد، عقب‌تر پیرمردی ایستاده و موسیقی را با لبخند دنبال می‌کند. یعنی به تمام این صحنه‌های بی‌رمقِ، عنصری از «زندگی» آویزان است و از این روی، صحنه‌های دیالکتیک ِ «روی آندرشون» در ستایش مفهوم زندگی خواهد بود. و صحنۀ واپسین که مرد در ماشین داغانش استارت می‌زند، ماشین روشن نمی‌شود، کلافه است امّا به دوردست‌های خارج از قاب نگاه می‌کند: همان پرستوهای صحنۀ آغاز، پروازکنان در حرکت دیده می‌شوند. مرد پس از نگاه خیره به این عنصر حاملِ زندگی، به تعمیر اتوموبیل می‌پردازد. این‌جا دیگر سرنوشت مردِ ناشناس و ادامۀ حرکتش (با/ بی ماشین) مهم نیست بلکه بودن و زندگی کردن است که اهمیت می‌یابد. حالا به عنوان اثر بازمی‌گردم: همان‌طور که گفته شد، بیش از صحنه‌های جنگ و رویکرد «بی‌پایانی» ِ خشم و خشونت، تجسمی از زندگی قابل مشاهده است و کلیت اثر، «جاودانه‌گی» ِ (Endlessness) زندگی را می‌رساند تا ناتمامیِ بدی‌ها و پلیدی‌های جهان را؛ و الحق که فیلم نیز «در بابِ جاودانه‌گی» است؛ امّا آیا این «جاودانه‌گی» گویای مثبت‌اندیشی در باب زندگانی است؟ فیلم‌های «روی آندرشون» را با این کلیشه‌ها کاری نیست بلکه زندگی از منظر او یک پارادوکس از تلخی‌های به ظاهر نامفهوم و مسخره‌گی‌های ابسورد است. همان‌قدر که مسئلۀ ظاهراً بحرانیِ پیرمردِ اتوبوس‌سوار و گریه‌هاش میان جمع قابل درک نیست که اسباب‌بازی‌های مسخرۀ فروشندگان کبوتری که… و تلاش آن‌ها برای فروش ابزاری که تنها در سیرک‌های ناکارآمد می‌توانش یافت! این همان زندگی از منظر سینمای «آندرشون» است؛ رخوتِ توأم با تلاش برای بودن، و چه بسا «هیچ‌کاری ‌نکردن» در راهِ «بودن». همان‌طور که بر پیشانیِ کبوتری که… شعری از «سزار وایهو»[۳] نمایان می‌شود که: «خرم باد او ‌که گوشه‌ای لَمید ]و هیچ نکرد[»[۴]! در آثار گذشته نیز می‌توان این رویکرد را مشاهده کرد؛ امّا اگر در باب جاودانه‌گی کمی سرراست‌تر به زندگی کردن -به هرشکل- می‌پردازد و در قبلی‌ها میزانِ بدبینی، بیش از این قابل مشاهده بود، شاید یکی از علّت‌هاش به سن و سال برمی‌گردد: این چهار فیلم -به علّت صحنه‌پردازی‌های پُرهزینۀ و پیش‌تولیدهای نه‌چندان کوتاه- در طول بیست سال ساخته شده و عمری است که می‌تواند کارگردانِ میان‌سالِ تسخرزن و بدبین به جهان را به پیرمردِ مجبور به زیستن یا محکوم به بودن تغییر دهد. جهان او مملو است از آدم‌های صورت‌سنگی، خسته، بریده از همه‌چیز و چون خودِ فیلم‌ساز، ناچار… امّا چه مهم که زندگی با تمام تلخی‌ها و تناقض‌هاش همچنان ادامه دارد…

چهارمین بخش از مجموعه‌ای که تصویرگرِ جهانِ مُرده با تابلوهای زندۀ «روی آندرشون» است، به لحاظ بصری ارتباط تنگاتنگ دارد با آثار پیشین امّا در نوع بیان‌مندی تفاوت‌های زیادی دارد. در باب جاودانه‌گی بیش از سه اثر دیگر، در ستایش زندگی است و عشق، و تقبیحِ مفهومِ جنگ/ خشونت. «آندرشون» این‌جا علّت‌های مرده‌گی جهانش را به وضوح تصویر می‌کند و تقریباً حرف ناگفته‌ای باقی نمی‌گذارد و برخلافِ دیگر فیلم‌ها شهرزادی را به قصه‌گویی وامی‌دارد که مرگِ شهر را -از طریق گفتار متن- در لابه‌لای حرف‌ها و تفسیرها و مصداق‌هاش -از مسیحِ به صلیب کشیده‌شده تا آلام ایوب نبی- توضیح دهد. حالِ «پریا»ی «شاملو» دارد که «زار و زار گریه می‌کردن پریا» چون «روبه‌روشون تو افق شهر غلامای اسیر/ پشت‌شون سرد و سیا قلعۀ افسانه پیر». مثل کشیش داستان که از هر طرف که می‌رود جز وحشتِ جنگ نمی‌بیند و بی‌ایمانی‌اش حاصل این موقعیت است، و این‌ها توسط زبان راحتِ راوی، القا می‌شود. این امّا چیزی از وجوه بصری نمی‌کاهد و تصویر مانند دیگر آثار فیلم‌سازش گویاست و دقیق: مثلاً در همان صحنه‌های مربوط به کشیش، تصویر/ تدوین در لحظاتی از کنش‌های او به موقعیت‌های جنگ قطع می‌شود که ارتباط میان‌شان کاملاً درک خواهد شد، یا طراحی صحنه‌ها به‌گونه‌ای است که تسلط یک نقطه از تصویر به تعلیق و ادامه‌ یافتنِ کنش مرکزی بینجامد. مثلاً صحنۀ مردی که از وضعیت زندگی‌اش رنجور و ناراضی است (غمگین که چرا دوست قدیمی‌اش -که اکنون دکترا دارد- دیگر او را تحویل نمی‌گیرد!)، طوری آراسته شده که بخارِ غذا از درون قابلمۀ روی گاز (سمت راست کادر) و صدای تکرارشونده و رویِ اعصابِ قُلیدن، بیش از نقطۀ مرکزی قاب (خودِ مرد) جلب توجه می‌کند -انگار استعاره‌ای است از عصبیت و جوش و خروشِ مرد. یا در صحنۀ کافه، مردی با چند شاخه گل به دیدار زنی آمده و او را نمی‌یابد و افسرده‌حال، کافه را ترک می‌کند؛ امّا گوشۀ کادر میزی قابل مشاهده است و تن‌پوشی که می‌تواند متعلق به زنِ ناشناس باشد و این فکر همواره با مخاطب خواهد بود که اگر مرد کمی صبر می‌کرد، شاید قرارشان برقرار می‌شد امّا… در واقع یک عنصر بصری در گوشه‌هایی از کادر قادر است کنش عادیِ صحنه را ادامه‌دار جلوه دهد! بنابراین اگر اصالت سینمای «روی آندرشون» به دقّت در جزئیاتِ چیدمان میزانسن و صحنه‌پردازی است، در باب جاودانه‌گی یکی از آن اصیل‌هاست.

 

 

پایان

یادِ شعری تلخ و گزنده از رضا زاهد می‌اُفتم: «ریختیم به صحنه هر سه تن/ “فقط”، “تنهایی” و “من”»! چیزی که پشت این کوتاه-شعر عیان، خنده‌ای است از سر تکرارِ مکرر بودن‌های تنهایی؛ چیزی که آندرشون به غریب‌ترین شکل تصویرش می‌کند!

 

 

[۱] Johan Matz, “Sweden, the United States, and Raoul Wallenberg’s Mission to Hungary in 1944,” Journal of Cold War Studies (2012) 14#3 pp 97-148 in Project MUSE

[۲] Tableau vivant

[۳] César Abraham Vallejo Mendoza

[۴] “Beloved be the one who sits down”

اسکرول به بالا