تکیه بر باد

رگ خواب/ حمید نعمت‌الله

 

وقتی در لحظه‌های نخستینِ فیلم -میان ازدحام مردمِ مقابل دادگستری، دوربین از نمایی دور به سمت چهره بخت‌‌برگشته «مینا» (لیلا حاتمی) حرکت و از او نمایی بسته می‌گیرد و در همین حال، گفتار متن با صدای تلخ‌کام و احساسات‌گرایانۀ او -که انگار برای پدرش در حال نگارش نامه‌ای است بر تصویر شنیده می‌شود، اولین سنگ بنای روایی «رگ خواب» بر پرهیز از انطباق با واقعیتِ جامعه‌اش بنا و به جای ادعای قلابی درام اجتماعی، قرارداد روایت بر فضای رقیقۀ احساسی و عاطفی شکل می‌گیرد. چرا؟ دلیلش واضح است: تأکید دوربین بر گذار از اجتماع و رسیدن به یک نفرِ خاص و همچنین بیان فوق احساسی «مینا» بر تصویر درشتِ خود، خبر از مهجوریِ زندگی‌اش می‌دهد که چندان هم با واقعیت اجتماعی هم‌خوانی ندارد و گه‌گاه نیز بیان سانتی‌منتالش در ایجاد اغراق بی‌تأثیر نیست؛ قراردادی که -شاید در رویکردی متفاوت- نخستین نمای «آوای موسیقی» (رابرت وایز) را به یاد بیاورد که دوربین از نمای خیلی دور به نمای متوسط «جولی اندروز» می‌رسد که در حال رقص و ترانه‌خوانی است. رویکرد دوربین در «آوای موسیقی» نسبت به دوری جستن از اجتماع به مثابه واقعیت و قرابت با زندگی یک نفر، گویی منبع تغذیه «رگ خواب» بوده و وجود صدای افزوده «مینا» و شیوه عاطفیِ قرائتِ نامه بر متن تصویر، همان کارکردی را دارد که رقص و آواز «جولی اندروز» در آن فیلم؛ یعنی هر دو فیلم به گونه‌ای تماشاگر را از رئالیسم اجتماعی دور و هرچه بیش‌تر به سانتی‌منتالیسمِ اجتماعی نزدیک می‌کنند و به قصد فاصله‌گذاری میان خیال و واقعیت، ساده‌گی افراطیِ ملودراماتیک را برای روایت داستان برمی‌گزینند؛ امّا این فضا نه آن‌قدر غیر واقعی است که مخاطب را پس بزند و نه داعیه‌دار رئالیسم و هم‌نشینی با واقعیتِ مجازی است (ولی باید پذیرفت که این عواطف عمیق نبوده و راه به تعمق در شخصیت‌ها و روابط‌شان نمی‌دهند و این نه یک ضعف که برای چنین فیلم، ویژگی است) زیرا «رگ خواب» روایت یک قصۀ پریان شهری/ تهرانی است در فضایی چرک و پر از عذاب و اضطراب و یأس. به همین روی، «ستینگ» (مکان/زمان) فیلم تقریباً تا انتها متناسب با فضای احساسی عمل می‌کند: مکان زندگی «مینا» متناسب با فضای جاری در فیلم، خانه‌ای با شمایلی است نامتعارف؛ پله‌هایی که تا آسمان راه می‌دهد، مکانی که رو به سوی پرواز دارد و شاید موجب تحقق آرزوهای «مینا» شود. زمان هم کاملاً غیر ملموس و نامحسوس می‌گذرد تا سرگردانی «مینا» در مکان و زمان به درستی بر تصویر نقش ببندد و در انتهای فیلم و با پی بردن به مسئله بارداری او، گذر چند ماهه‌ی زمان، هم برای «مینا» و هم برای تماشاگر گذاری باشد از رؤیا به واقعیت. گویی «مینا» -همراه با مخاطب- در انتهای فیلم بیدار و با دنیای بدطینت واقعی آشنا می‌شود. بیداری «مینا» را می‌توان به مرگِ رؤیای او تشبیه کرد؛ آنجا که کف اتوبان می‌اُفتد و چند لحظه بعد، با چهره‌ای پر از اشک و خاک، بیدار می‌شود و با حقارت به اطرافش نگاه می‌کند. چه بسا سرگشتگی‌های دوربین و «مینا» در اتوبان –قبل از سقوط و بیداری- می‌تواند به هذیان‌های دم مرگ تعبیر شود؛ پایانی که تا ته خط یک سانتی‌منتالِ تهرانی پیش رفته و دلبر را از شر دیوی که قرار نیست آدم شود، پرت اتوبان می‌‎کند و در این میان کی بهتر از خوانندۀ اشک‌درآر و مردمی (!)، همایون شجریان. در عین حال صحنۀ گرم‌خانه و پیام اخلاقی انتهایی دور از ساختار اثر نیست.

اگر بر رابطه «مینا» و «کامران» تاکید بیش‌‌تری می‌شد، مخاطبِ فیلم در انتها بیش‌تر با «مینا» همذات پنداری می‌کرد و سقوط او، بیداری تماشاگر بود. در واقع قاعده مثلث شکل‌گرفته برای شکل‌گیری این عشق کافی نیست و تحول شخصیت در فضای عاطفی -و نه متناسب با منطق برخاسته از واقعیت- صحنه‌های بیشتری را می‌طلبد. برعکس کاستی‌هایی که در پرده نخست وجود دارد -اعم از کپسوله شدن روابط و زود به نتیجه رسیدن‌ها تا رسیدن به نقطۀ بحران، پرده دوم از زیاده‌گویی رنج می‌برد. بیش از حد طولانی است و کمی خسته‌کننده. در نیمه نخست پرده دوم، «نریشن» به اوج خود می‌رسد و پیداست که راویِ بینوا (مینا) برای تکرار مداوم حرف‌هایش، کلمات را کم آورده؛ امّا در نیمه دومِ همین پرده به کل قضیه «نریشن» و نامه‌نگاری برای پدر فراموش می‌شود! صحنه‌های اضافی هم کم نیستند؛ از صحنه مجادله «مینا» و دوستش درباره چاه فاضلاب و حمله گربه به «مینا» گرفته تا تصادف او با ماشین، همگی همان حرفی را می‌زنند که به طور کامل و تأثیرگذاری در صحنه‌ی ویرانی زندگی «مینا» توسط طوفان دیده می‌شود و دیگر نیازی به این همه پرحرفی نبوده. در این صحنه، «مینا» برج آرزوهای خود را معلق بر باد می‌یابد و قصر شنی رؤیاهایش، با گام‌های سنگین جزر و مد فرومی‌ریزد. انگار او در این مدت تکیه بر باد داده و عمری را در خیال به سر برده و پس از این طوفان، واقعیت دنیا مقابل چشم‌هایش عیان می‌شود.

 

 

اصل و اساس پی‌ریزی لحن و فضای احساسی «رگ خواب»، افشای تدریجیِ واقعیت زندگی در برابر «مینا» است. فیلم از یک روند احساسی، آرام‌آرام رو به دنیای واقعی برمی‌گرداند و «مینا» را به خود می‌آورد و او را نسبت به مهلک بودن جامعه آگاه می‌کند. بار دیگر به مکان زندگی «مینا» دقت کنید. یک طرف این مکانِ متروک، کلاس موسیقی است که به دنیای فانتزی و خیالی «مینا» پهلو می‌زند و طرف دیگر، واقعیتِ صرف است؛ چیزی که «مینا» همواره از آن فرار کرده امّا در انتها و با سقوطش بر زمین، همه چیز بر او عیان می‌شود. تمرکز کارگردان بر کلاس موسیقی متناسب با سیر تغییر فضا و با رشد شخصیت همراه است و اگر در ابتدا کلاس موسیقی، محلی قابل اعتنا در چیدمان صحنه‌های فیلم بود، رفته‌رفته حضوری کمرنگ خواهد داشت و با آغاز طوفان به کل فراموش می‌شود. «رگ خواب» فیلمی است حاصل پختگی کارگردان در پرداخت شخصیت‌ها و تألیف یک بازیگر مؤلف که در لحظاتی به دوربین سبک می‌دهد و میزانسن. اگر کسی غیر از «حمید نعمت‌الله» فیلم‌نامه «معصومه بیات» را می‌ساخت و یا کسی به جز «لیلا» به نقش‌آفرینی در این نقش سخت می‌پرداخت، بی‌شک شاهد یک فیلم‌فارسی بودیم و دنیای پریان و اسب پادشاه در فضای شهری امروز بدل به یک ساده‌انگاری مطلق می‌شد در صورتی که «رگ خواب» از همین طریق به نقد اجتماع می‌پردازد.

اسکرول به بالا