انجیل به روایت نوئه

 

لوکس اترنا/ گاسپار نوئه

 

نور جاودان (نسخۀ ۶۵ دقیقه/ برلیناله) در ادامۀ پروژۀ بازتعریف/ بازسازی سینماست، و نوئه این‌بار نیز -مانند تجربۀ پیشین- کار خود را در مرحلۀ «تخریب» پیگیری می‌کند. لوکس اترنا (نور جاودان) در شکل و ساختار دنبالۀ سبکِ او است و نزدیک‌تر به کار قبلی‌اش -که با رویکرد تخریب‌گریِ «ازپیش‌تعیین‌شده‌ها»ی سینما، همان کاری را می‌کند که کلایمکس. و نیز پس از تجربیاتِ جانکاهِ فیلم‌سازیِ نوئه (مانند فیلم‌برداریِ چندماهۀ به خلاء وارد شو)، فیلمی است به‌ظاهر ساده امّا هم‌چنان سخت-ساخت. ساده می‌نماید چون تقریباً فرمِ همواره-پیچیدۀ نوئه این‌جا راحت‌تر فهم می‌شود امّا فقط ساده «می‌نماید» چون «افکت نوئه» -این‌جا نیز- با سینما علیه سینما کار می‌کند و این اصلاً کار ساده‌ای نیست. فیلمی است دربارۀ فیلم ساختن و به زبان استعاره، سینماگر را با پیامبری چون مسیح مقایسه و در پایان او را به سبک عیسا مصلوب می‌کند.

کارِ نوئه در لوکس اترنا الف) صرعیدن مخاطب از طریق مواجهه با سبک او است و ب) محقق شدن پرسش دیرین او که چطور می‌توان از طریق سینما (که با فعل دیدن سروکار دارد) به ضدسینما (و به‌تبع به ضدیت با امر دیدن) دست یافت (؟) نوئه پیش‌تر با آزردن روح -مانند اغلب پست‌-مدرنیست‌‌ها- این امر را محقق کرد و هرچه رفت، در تلاش برای گسترش مؤلفه «آزار»، تحقق جسمی به آن بخشید. نقطۀ اوج این فرایند را می‌توان در افکت‌های صوتی بازگشت‌ناپذیر برای ایجاد تهوع و بعد مواجه کردن تماشاگر با صحنۀ Real-Time تجاوز دانست (که آدم‌ها چشم‌بسته یا سر-پایین فیلم را می‌دیدند!) و نیز بعدتر -در به خلاء وارد شو- بدل به یک گرامر سینما/ ضدسینما شد امّا در این فیلم، نوئه در راستای سنگ کشیدن بر لوحِ روحیۀ تماشاگر، دقیقاً «چشم» را می‌آزارد. در واقع «فلیکر-فیلم» این‌جا نه صرفاً یک مؤلفۀ بصری در جهت ایجاد فضا که بنیاد فیلم را تشکیل داده است و تماشاگر باید در میان کات‌های مداوم، پی چیزی بگردد –تا این حد که صحنۀ قتل با کپسول اکسیژن در «رکتوم» نسبت به صحنۀ آغاز لوکس اترنا اصلاً آزاردهنده به نظر نمی‌رسد!

او از طریق کات‌های سرسام‌آوری که «فلیکر-فیلم»های کنت انگر را یاد می‌آورد و ایجاد فواصلِ یکسان میان هر پلان همراه با رنگ‌های تُند و افکت‌های صدا، چنان لرزشی در فرم بصری به وجود می‌آورد که پس از چندی باعث آزار (و گاه تهوع) می‌شود (البته اگر فیلم روی پرده دیده شود) و در همان چند دقیقۀ نخست، ماهیت سینما را زیر سؤال می‌برد؛ اقدامی که در فیلم‌های نامبرده اگر جنبه‌های روانی بیش‌تری داشت، این‌جا نوئه از طریق تمهیدات تدوین، به جسم (چشم) آزار می‌رساند. از سوی دیگر خلاقیتِ برساخته از زهرخندِ هیچ‌انگار نوئه به پدیده‌های جهان (این‌جا به‌طور مشخص، سینما) موجب آن می‌شود که فیلم نوئه با تمام شکل‌های سینمایی‌اش و اقداماتی که برای نمایش روی پردۀ بزرگ صورت پذیرفته است، روی دستگاه‌های خانگی راحت‌تر دیده شود -چیزی که پیش از نوئه مرسوم نبوده است. به بیان دیگر برای درک چگونه‌گی فرم اثر –به‌خصوص در ده دقیقۀ کار: داستان به صلیب کشیدن مسیح- فیلم را باید روی دور تُند دید. در این صورت تصاویر نمایان می‌شود و کات‌های آزاردهنده از بین خواهد رفت. یا تداخل صحبت‌های دو زن (بازیگر و کارگردان) و پس از آن تداخل رخدادهای متفاوت که از طریق تقسیم پرده به دو تصویرِ مجزا (به‌جای تدوین موازی) و تفاوت میان زبان‌ها (فرانسه-انگلیسی) موجب می‌شود داستان چندان قابل پیگیری نباشد مگر از طریق دکمۀ Space  کی‌بُرد یا Pause کنترلٍ تلویزیون. این در حالی است که میزانسن‌های هرکدام از موقعیت‌ها، برمبنای آن‌چه از سینما سراغ داریم ساخته شده است. و جالب که موقعیت‌های متفاوتِ تقسیم‌شده گاه یک‌دیگر را قطع می‌کند و دو تصویر به یک وضعیت می‌رسد! (چیزی شبیه به فیلِ گاس ون سنت)! کاری بسیار سخت که تنها «افکت نوئه» قادر به اجرایی کردنش است. نوئه در لوکس اترنا بار دیگر سینما را از طریق خودِ سینما نقض می‌کند. و در پایان نیز از طریق همان کات‌های ابتدایی و هم توسط تداخل رخدادها (مانند کارهای تجربه‌گرای اندی وارهول)، روز صلیب کشیدن مسیح را با فیلم‌برداری یک صحنه به هم‌پوشانی می‌رساند و پیامبران دوران را از طریق بیان استعاری‌اش معرفی می‌کند. هرچند ارجاع فیلم به روز خشم کارِ کارل تئودور درایر شاید اشاره‌ای است دیگربار به وجود و یا تأثیر این پیام‌آوران.

 

 

فیلم به سه قسمت تقسیم شده است: بخش نخست سعی در هیپنوتیزم دارد و بخش بعد تماشاگر آزاردیده را ابتدا در خلاء روزمره‌گی رها می‌کند (و چندان مهم نیست مکالمات دربارۀ چیست) تا جایی که بحران شکل می‌گیرد و دوباره در موقعیت نخست پرت می‌شود امّا این‌بار مخاطب فیلم می‌داند چطور با موقعیت کنار خواهد آمد و آزار چشم‌ها دیگر مانع از دیدن نمی‌شود –حتّی اگر به قیمت دردِ چشم تمام شود (برای من که این‌طور بود!) در واقع این راهبرد از طریق هم‌پوشانی مرگ مسیح و محنت بازیگر (شارلوت گنسبور) –سر صحنۀ فیلم‌برداری، زهرخند گاسپار نوئه نسبت به مذهب و تاریخ را بار دیگر نمایان می‌کند. شبیه به نام اثر که برگرفته از کتاب مقدس است و اشاره دارد به نور جاودان الهی. او از طریق این رویکرد تجربی می‌پرسد: به راستی مسیح کدام یک از این دو است؟ و جوری طراحی می‌کند که مسیحِ واقعی (بخش نخست) از میانۀ فلیکرها درست قابل دیدن نباشد و زمانی که مخاطب به درد چشم عادت کرد، زمانی است که دیگر از مسیح واقعی خبری نیست و از میان چشمک‌های مداوم فیلم، مسیحِ نوئه نمایان می‌شود. (حتّی توضیحش به وجد می‌آورد چه رسد به ساختش!) در واقع فرمِ لوکس اترنا و تمهیداتی که حالتی از صرع به همراه دارد، شمایل مسیح را به توهم مخاطب تبدیل می‌کند و در بخش پایانی، برای این توهم یک جایگزین ایجاد می‌کند. (نگارنده نیز شخصاً شارلوت را انتخاب مناسب‌تری برای پیام‌آوری می‌داند!)

لوکس اترنا یک لگد، یک مشت جانانۀ دیگر است به ساخته‌های سینما. چونان گدار که در تاریخ‌های سینما، سینما را از نو ساخت؛ سینمای مورد علاقه‌اش را. و نوئه در واپسین فیلمش سعی دارد درایر و سیسیل ب. دمیل را از دریچۀ دوربین وارهول و گدار به نمایش بگذارد که طبیعی است نتیجه‌اش چیزی جز «تخریب» نخواهد بود؛ تخریبی از سر دانش و نبوغ و افکتِ نوئه!

 

مجله ۲۴/ شماره ۱۲۳

اسکرول به بالا