ناکامی در «شمع» و ۹ دقیقه

 

سینمای «لارس فن تریه»: فروید، برشت، لاکان، گدار، تارکوفسکی و «جک»

 

«غرض اصلی در آزمون واقعیت، یافتن ادراک واقعی شیء نیست، بلکه بازیافتن آن است.»

ـــ فروید

 

تِز: بهشت

به ناگزیر، از عزیمتِ «تَرین»-محورِ ساده‌انگار عزمِ آغاز باید کرد: «لارس فن تریه» یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان زندۀ دنیاست، و این مهم اولاً به راهبرد سینمایی او در جهت پیش‌برد تاریخ تکوین سینما، و نیز مقالات و کتاب‌های متعدد و تحلیل‌های متفاوت -و گاه متضاد- و ثانیاً به هیاهوی رسانه‌ای -تقریباً پس از هر فیلم او- اشاره دارد. و اگر از این غوغا، قرابت اغلب رسانه‌ها به «سوژه»ی فیلم‌ها -به خصوص در آثار اخیرش- نادیده انگاشته شود، آن‌چه سینمای «فن تریه» را حائز اهمیت کرده، و او به عنوان «هنرمند» چنین جایگاهی در سینمای معاصر به دست آورده، برهم زنی دلالت‌های رایج؛ فرمول‌های آشنای روایت‌ها و فرم‌های بصری، و پیشنهاد فرمول‌های تازه‌تر به سینماست. او از معدود فیلم‌سازان زنده‌ای است که سیطرۀ جهان‌بینی و حضور سبک-مدارانه‌اش از آغازینْ نقطۀ خلق یک اثر (شکل‌گیری ایدۀ اولیه) تا دکوپاژ -با در نظر گرفتن امکانات تکنولوژیکِ به‌روزِ سینما و تا لحظۀ واپسینِ پسا-تولید به دیده می‌آید، و تماماً از صافیِ جهانِ سینمایی او عبور کرده و آن‌چه روی پرده دیده می‌شود -تحت هر عنوان و با هر کیفیت- فیلمی از «لارس فن تریه» است، و این نه یک فضیلت که یک خصلتِ در اقلیت به شمار. در واقع «فن تریه» اندیشه‌هاش را به سبب تصویر، تحمیلِ سینما نمی‌کند بلکه از آغاز، با سینما می‌اندیشد.

«فن تریه» در سفر ادیسه‌وارِ کارنامۀ سینمایی‌اش -که با هر فیلم به میزانِ رادیکالیسمِ فیلم‌هاش افزوده- از نوعی لحن عبوس مدرنیستی آغاز و با هر گام به زهرخند وضعیت پست-مدرن نزدیک و نزدیک‌تر شده است؛ امّا او از این حیث مهم تلقی می‌شود که تأثیراتِ دیگر هنرها پس از عبور از جهانِ سینمایی‌اش، «از آنِ خود» می‌شود. سبک او دارای تأثیراتی از تاریخ هنر و به تبع تاریخ سینما نیز هست که «سینما»، پس از تجربیاتِ چشم‌گیر و با عمری نه‌چندان طولانی -اکنون- محتومِ تأثیرپذیری است. سینمای «فن تریه» در گام‌های نخستین، تأثیرات مشخصی پذیرفته است از امپرسیونیسمِ فرانسوی، نوآر آمریکایی، و آوانگاردیسمِ دهه بیست میلادی -و با اتکا به زبان تغییریافته‌ای که پس از همشهری کین رواج؛ که بیانِ تصویر، نقشی تعیین کننده در جهت پیش‌برد داستان ایفا می‌کرد، و مهم‌تر با استفاده از نسبتی که میان سینمای پست‌مدرنیستی‌اش و تئاتر «برِشتی» ایجاد کرد، آثاری چون عنصر جنایت، اپیدمی و اروپا را روانۀ پردۀ سینما کرد. در آثار بعدی تلفیقِ تأثیرپذیری‌های سینمایی، تئاتری و ادبی و تلاش او -در راستای «نمایش» ِ هرچه «واقعی» ِ آثار- در عبارت «دگما ۹۵» خلاصه شده مانند شکافتنِ امواج، احمق‌ها و رقصنده در تاریکی. در واقع فیلم‌ساز تمهیداتی بسیار به کار گرفت برای ایجاد یک موقعیت پارادوکسیکال که در عین وفاداری به جریانِ واقع‌گرا (و تا حدی افراطیِ) «دگما» -که فریبِ تماشاگر توسط سینماگرانِ بورژوا و ضدبورژوا (موج نو) را نکوهش می‌کرد، سینمایی خیال‎‌انگیز و خواب‌محور و البته فریب‌کار را پدید آورد، و نشان داد «فریب» ِ تماشاگر الزامِ سینماست و آن‌چه اهمیت دارد «رویکردِ فریب‌کاری» است. این را می‌شود در پاسخ سؤالی از «فن تریه» دربارۀ چراییِ ساخت رقصنده در تاریکی، خارج از ایالات متحده -به عنوان واقعه‌ای که در آمریکا می‌گذرد- دریافت؛ «فن تریه» در جواب این پرسش می‌گوید مگر وقتی «کازابلانکا» در استودیوهای آمریکا ساخته شد، کسی اعتراض کرد؟[۱] پیداست که برای «فن تریه» پیوستن به جنبش «دگما ۹۵» نه به علّت دل‌بستگی به مانیفست محدودکنندۀ آن و رسالتِ عدم فریب‌کاری از طریق ایجاد واقعیتِ محض و نه پیوستن به حلقۀ «واقعیت‌‌گر»[۲]، که تلاشی در جهت دست‌یابی به بیانی است که -ضمن رعایت تمهیدات هموارۀ او، با اتکا به واقعیتی خیال‌انگیز- به یک‌جور واقعیتِ پنهانی دست یابد؛ یک پدیدۀ فلسفی-روانکاوی؛ امری که برخلاف نسبی‌گراییِ شخصیت‌پردازی در کلاسیک‌ها، موجب درون‌کاوی شخصیت شده و در ذهن مخاطب نه به عنوان یک «شخصیتِ باورپذیر» که به عنوان بخش ناپیدایی از درونیات مخاطب پدیدار می‌شود. در واقع شخصیت‌های آثار «فن تریه» به قصد همذات‌پنداریِ صرف پرداخت نمی‌شوند بلکه فیلم‌ساز سینما را به میانجیِ شناخت مخاطب از خود قرار داده و با قرار دادنِ یک نقطۀ پنهان در درون شخصیت‌هاش -و به مرور عیان‌سازیِ آن، مخاطب را از آن‌چه «خود» است آگاه می‌سازد؛ چیزی که بعدتر و با شدّت‌گیری رادیکالیسمِ آثار، از محسوسیت به ملموسیت دست یافته است -فیلم‌هایی مثل داگویل و مندرلی، و اکنون نیز با آثار پیشِ روی هم‌چون نیمفومَنیِک و خانه‌ای که جک ساخت -و با تأثیرپذیری از گونۀ فیلم-مقاله و کولاژِ افراطی- این پدیدۀ «فرویدی/ لاکانی» -نسبت به توانِ سینما- قابل دریافت است: «امر واقع».

در امر شخصیت‌پردازی، چالش «لارس فن تریه» با گفتمان فرویدی است. این را می‌شود از الف) معیار قضاوت فیلم‌ساز نسبت به شخصیت‌هاش و ب) نوعِ شخصیت‌پردازی‌ها که غالباً منطبق بر ساختار شخصیت در طبقه‌بندیِ فرویدی است دریافت: شخصیت‌های فیلم‌های «فن تریه» اغلب رفتارهای ناهنجار (و در وهلۀ نخست) غیرقابل درک از خود بروز می‌دهند؛ امّا درک این اقدامات مبهم نه از طریق قرارگرفتن شخصیت در موقعیت‌های خاص که به علّت تکرار این ویژگی‌هاست -که موجب پذیرش مخاطب به عنوان یک قرارداد شده، و در انتها سببیت کارها نیز از رفتارهای پیشین ابهام‌زدایی می‌کند. و این روند معمولاً با عیان‌سازی سه سطح کلی شخصیت از دیدگاه فروید همراه است. برای مثال نیمفومَنیِک: در آغاز، اقدامات خود-ویرانگرِ زنی زیاده‌خواه، هاله‌ای از ابهام را حول شخصیت می‌گرداند؛ امّا به مرور، این خود-ویرانگری موجب پخته‌گی دیدگاه او نسبت به «زیاده‌خواهی» نه به مثابه یک ناهنجاری (یا بیماری) که به عنوان قراردادی که صرفاً «مردان» قادر به پذیرش آن نیستند، می‌شود، و قتل مرد در انتها -از طریق سمبل جنسی مردانه؛ اسلحه- گویای چنین پخته‌گی است و به نوعی سببیتِ اقداماتِ پیشین او است. این در حالی است که مخاطب در ابتدای فیلم با «نهاد» ِ زن مواجه می‌شود؛ سطحی که از واقعیت جهان خارج و از موازین اخلاقی و قید و بندهای اجتماعی به دور است و صرفاً جویای کسبِ لذت. هرچه پیش می‌رود تقابلی میان «نهاد» و «خود» ِ فرد (ایگو) شکل گرفته و از این طریق، هنجارهای زن ساخته می‌شود -او برای کاهش تنش و رسیدن به لذت، از عقل کمک می‌گیرد، و در انتها سطح «فراخود» (سوپرایگو) از طریق دیالوگ‌هایی که هرچه بیش‌تر «مرد» را در قبال «نیمفومَنیِک» ناتوان نشان می‌دهد و انتقام زن از مرد -به مثابه مردان، به نوعی زن را به رستگاری می‌رساند؛ از این روی آن‌چه در آثار «فن تریه» حائز اهمیت، نه تقابل شخصیت‌های داستان (با ویژگی‌های متضاد) که کشمکش درونیِ شخصیت‌ها با خودشان است، و تمرکز بر این اصل به نوعی روان‌شناسی شخصیت محسوب خواهد شد؛ امّا «فن تریه» از این فراتر رفته و با تمرکز بر این ویژگی‌های تکرارشونده -و ایجاد رخدادهای داستانی که مستقیماً حاصل این ویژگی‌هاست، به نوعی قصد نزدیکی به روانکاوی دارد -امّا این نیز گام واپسین نیست و کوشش فیلم‌ساز برای به دست آوردن زبانی که راه به روانکاویِ شخصیت می‌دهد نه به علّت شناخت کامل شخصیت توسط بیننده -که در راستای نمایش ضعف‌های مبهم انسان معاصر (آن‌چه نادیدنی است) به کار می‌رود. از این روی، تمرکز او بر «امر واقع» چندان هم دور از ذهن نخواهد بود.

مهم‌ترین تمهیدی که «فن تریه» در به‌وجود آوردن بستری به قصد گرایشِ آثار سینماییِ شبهِ خواب (اعم از رؤیا، کابوس و یا تلفیق هردو) در عین برقراری تناسبات واقعی -در چارچوب درام، و در انتها طرح پرسش‌هایی روان‌کاوانه به کار می‌گیرد، کنکاشی است که با فاصله‌گذاری برشتی انجام داده است. این مقاله قصد دارد از طریق این بدعت، تلاش مذبوحانه -امّا در عین حال حائز اهمیت- فیلم‌ساز در جهت نمایش آن‌چه قابل رؤیت نیست (بازنماییِ امر واقع) را نمایان سازد، و بدیهی است که چنین رویکرد در آثار متأخر فیلم‌ساز -به‌خصوص آخرین؛ خانه‌ای که جک ساخت– به پخته‌گی رسیده و در چند جای این مقاله به اثر مذکور پرداخته شده است.

 

 

آنتی‌تز: برزخ

در سینما افراد متعددی از رویکرد فاصله‌گذاری «برشت» الهام و استفاده کرده و هر کدام به نوعی با هدف جلوگیری از برانگیخته‌گی عاطفی، مانع از غلیانِ احساسات مخاطب شده‌ -عمدتاً فیلم‌سازان چپ‌گرایی که همواره قائل به اصطلاح «هنر بورژازی» بوده‌اند. نخستینِ -و به نوعی رادیکال‌ترین- این عرصه در زمان خود؛ «گدار»، در ابتدا از طریق ارتباطی که با ابزار سینما (دوربین) برقرار، و تمهیداتی که موقعیت و فضا را سوی بیانِ انتقادیِ صریح -از طریق دوپاره‌گیِ لحن- سوق می‌داد، و حذف اورای منطقی میان مخاطب و عوامل صحنه، به نوعی ادامه دهندۀ رویکرد «برشت» در تئاتر معرفی می‌شود. کمی بعدتر نیز افرادی از طریق همین برهم زنی لحن و فضا و ایجاد یک موقعیت غریب دست به چنین فاصله‌گذاری زده -مثلاً موش کور (خودوروفسکی) که در نیمۀ نخست، حماسۀ اساطیری و رگه‌هایی از وسترنِ غیرآمریکایی درهم آمیخته و در نیمۀ واپسین، جامۀ بی ‌دست و پای کمدین‌های آغازِ سینما -یادآور «چاپلین»- بَرِ قهرمانِ شش‌لول‌بند داستان پوشانده می‌شود. یا برخی از آثار «دوشان ماکاویِف» و فیلم‌های «دیوید لینچ» و …؛ امّا اگر «فن تریه» را یکی از معدود ادامه دهنده‌گان منطقی راه «گدار» در فاصله‌گذاری بدانیم (به دلیل تأثیرات چشم‌گیر از سینمای «گدار») -و با آگاهی بر اصلِ تألیفیِ «از آن خود کردن»- و نیز در نظر داشتنِ رگه‌هایی از رادیکالیسم پست-مدرن در آثارش، متوجه خواهیم شد که اولاً نوعِ فاصله‌گذاریِ «فن تریه»ی پست-برشتیَن (Post-Brechtian) در سینما، نه تنها شبیه به هیچ‌کس نیست که ثانیاً به نظر می‌رسد اساساً هدف از این فاصله‌گذاری، چیزی فارغ از گرایشاتِ حذبی بوده، و مهم‌تر اینکه رویکرد فاصله‌گذاریِ «فن تریه» -با اینکه از عنوان‌اش؛ «مانعی مقابل برانگیختگیِ عواطف تماشاگر»، برمی‌آید- چنین عمل نمی‌کند، و مخاطب -در نقاط اوج داستان- با اینکه می‌داند آن‌چه رخ می‌دهد باورپذیر نیست، باور کرده و با شخصیت‌های داستان همذات‌پنداری و قصه را دنبال می‌کند، یعنی «فن تریه» نه تنها از طریق فرمول‌های تئاتری، نوعی روایت دیگرگون پدید می‌آورد بلکه در سینماش، کارکرد همان معادلات تئاتری را نیز برهم می‌ریزد. چطور؟ برای نمونه داگویل:

در ابتدای فیلم، تماشاگر صحنۀ شبهِ تئاتر و نقشۀ محلۀ «داگویل» را از بالا می‌بیند و در بدو ورود -از طریق نوشتارِ روی صحنه که خانۀ هر کدام از اعضا را معرفی، و گفتار متن که: «این داستان غم‌انگیزی از اهالی داگویل است»- به درکی از «نمایشی بودن» دست می‌یابد؛ موقعیتی کاملاً ساخته‌گی و چیده شده؛ امّا مخاطب با آگاهی بر این‌که تمام رخدادها در بستری از یک تئاتر-بازی به وقوع می‌پیوندد، داستان را ترغیب می‌کند. مخاطب می‌داند در طول آنچه داستان است، همه چیز به طرز خنده‌داری معرفی -تا حتّی خانۀ سگِ یکی از همسایه‌ها- و رفت و آمد ساکنین شهرک/صحنۀ نمایش که گاه به مثابه پانتومیم می‌نماید -ضمن این‌که داستان به شدّت ساده و تکرارشده‌ای است (طرح جنیِ دزدْ دریایی از اپرای سه‌پولی[۳])؛ امّا با تمام این‌ها چیزی موجب استحکامِ در دنبال‌کردن فیلم است؛ چیزی که از پسِ زهرخندِ ظاهری نمایشی به درون مخاطب راه می‌یابد؛ باطنی تمامْ هول‌ناک؛ باطنی که به مثابهِ «فرم سینمایی» ِ داگویل، برهم‌ریزندۀ دلالت‌های رایج سینمایی/تئاتری است، و مخاطب تا پایان، مرغِب «داستان»ِ نمایشی است -بی‌آنکه به فیلم ورود پیدا کند. در واقع مخاطبِ فیلم‌های «فن تریه» در جایگاهی میانِ رسوخِ به بطنِ متن (راهبرد سینمای کلاسیک) و فاصلۀ تعیین شدۀ مخاطب نسبت به فیلم مدرن قرار دارد، و در عین این‌که قرار نیست -برخلاف تصور رایج- به یکی از اعضای محلۀ «داگویل» تبدیل شود، دست به همذات‌پنداری خواهد زد. به همین دلیل است که اگر در واپسین اثر فیلم‌ساز –خانه‌ای که…– پس از همراهی با یک قاتل سریالی، به ناگاه شاهد حضور «ویرژیل» و تغییر موقعیت از واقعی به انتزاعی هستیم، هیچ چیز از سرِ غیرواقعی بودن موجب دل‌زده‌گی نمی‌شود؛ زیرا تماشاگر به طور کامل اجازۀ ورود به اثر نداشته و از این روی، اتفاقات غیرواقعی موجب اغتشاش در لحن نخواهد شد. (هرچند که هم‌سویی و تأثیرپذیری از شکل کولاژ نیز مسیر تغییر لحن را هموار می‌سازد -که اساساً جایگاهِ خدای‌وار راوی در گفتار متنِ یک شبهِ فیلم-مقاله، به نوعی یک فاصله‌گذاری محسوب می‌شود). «فن تریه» از طریق این تمهیدِ پارادوکسیکال، رویکرد پست-برشتی را ابزاری در جهت بیان‌گریِ سینمای خود خوانده -تمهیدی که او بدعت‌گذارش تلقی، و سینمای او نیز با چنین تفکر به یاد می‌آید، و از این طریق، هجوِ برآمده از وضعیت پست-مدرن را به بیرون از اثر؛ به درون مخاطب -و به قصد موضع‌گیری‌های فلسفی، اجتماعی و سیاسی- گسترش می‌دهد. علّت چنین تمهیدی را می‌توان تأکید فیلم‌ساز بر «امر واقع» و ترجیح او به پرداخت این پدیده -به جای واقع‌گرایی در سینما دانست. با همین فرض (برای مثال:) فرم‌های بصری داگویل و مندرلی به نوعی هجوِ واقع‌گرایی نیز محسوب می‌شوند، در صورتی که رویکرد فیلم‌ساز در جهت بیان مسئلۀ «امر واقع» به مراتب هول‌ناک‌تر از نمایش واقعیت جاری به شمار می‌رود. «فن تریه»ی پست-برشتین از این طریق ما را به روانکاویِ فرد نزدیک می‌کند، و می‌توان هر فیلم او را تلاشی در راستای پرداختِ سینماییِ امر روانکاوی تلقی کرد. برای «فن تریه» نمایش معماری باروکِ یک کلیسا در زوایای مختلف به جهت «نمایش یک زیبایی» چندان مهم نیست؛ بلکه برای او تاریک‌ترین بخش‌های کلیسا؛ نقاطی که با چشم نمی‌توان دید؛ در گوشه‌هایی از سقف‌های کنده‌کاری شده اهمیت دارد. «امر واقع» ماهیتی از وجود که ماست به حضورش اذعان داریم امّا در دسترس ما نیست و نمی‌توانیم آن را به زبان آوریم و مشاهده کنیم، و آزمون و خطای «فن تریه» در جهت مشاهدۀ امر واقع؛ مشاهدۀ چیزی که قابل مشاهده نیست؛ کلیتِ سینمای پارادوکسیکالِ او را پدید آورده است. امر واقع، «واقعیت درونی یک سوژۀ انسانی است که در مواجهه‌اش با واقعیت بیرونی شکل می‌گیرد و حس می‌شود؛ امّا حسی غیرشفاف و مبهم از عنصری که نزد سوژه؛ غایب است -یک نقصان»؛ یعنی امر واقع -گویا- حس کردنی است نه درک کردنی که از طریق درون‌کاوی قابل دریافت. حالا چگونه می‌شود این احساس مبهم را از طریق سینما به مخاطب شناساند؟ این در سینمای کلاسیک و مدرن تقریباً غیرممکن است. در درام کلاسیک که شرط همذات‌پنداری به میان است، سر و کار درام‌پرداز با شخصیت‌ها -و نقص‌هایی- قابل درک -که قاعدۀ درام کلاسیک «صراحت» و «قطعیت» است. عکسِ همین قاعده در درام مدرن استوار است: شخصیت‌ها با ابهامات رفتاری خاص پرداخت می‌شوند و شرطی که به میان است، رشد عرضی درام؛ پخته‌گی نسبیِ شخصیت‌هاست که نوعی پخته‌گی در ابهام ذاتی آن‌هاست؛ یعنی رفتارهای مبهم آنان نه درک و تحلیل بلکه از شکلی به شکل دیگر تغییر می‌کند. برای مثال همان‌قدر بی‌حواسیِ «جووانی» (مارچلو ماسترویانی) به همسرش (ژان مورو) در شب (آنتونیونی) عجیب می‌نماید و قابل توجیه با گزاره‌های عوامانه نیست که ندامت او در انتهای فیلم، یا در ماجرا؛ که پاسخی به پرسش گمشده‌گی داده نمی‌شود بلکه این مسئله جای خود را در میانۀ فیلم به سرگشته‌گی می‌دهد. این نه یک ضعف که ویژگی آثار مدرن به شمار. در هر دوی این رویکردها، توجه به «امر واقع» امکان پذیر نیست که مخاطب یا به طرز اغراق‌آمیز خود را درون شخصیت‌ها می‌انگارد و یا در فاصله‌ای دور آن‌ها را تماشا می‌کند؛ امّا «امر واقع» حیطه‌ای است که نیازمند تمرکز شخص بر نقطه‌ای مشخص از -مثلاً- یک نقصان دارد و شاید فیلم پست-مدرن وضعیت بهتری برای درک چنین پدیدۀ فلسفی/ روان‌کاوی فراهم می‌کند. رویکرد فیلم پست‌-مدرن -و چه بسا رادیکالِ پست-مدرن- نسبت به شخصیت، خارج از این چارچوب‌هاست زیرا بازنمایی «امر واقع» نیازمند مواجهۀ بی‌واسطه انسان با یک واقعیت بیرونی است؛ یعنی اگر نقصان شخصیت از طریق پیش‌داستانِ قراردادی توضیح داده شود و سپس کنش‌مندی شخصیت -معلول قرارداد پیش‌داستان- به تصویر کشیده شود، دریافت «امر واقع» امری است امکان‌ناپذیر که برای مخاطب -هرچند با فاصله‌ای معقول به پیگیریِ شخصیت مشغول باشد- بی‌واسطه‌گیِ مواجهه رخ نداده است. «امر واقع» (مثلاً) توضیح یک بیماری نیست بلکه هجوم بیماری است به فرد؛ یک نهفته‌گی است که به وقتِ تأثیر بر یک موجودیت، شکل می‌گیرد. «امر واقع» را می‌توان زمانی دریافت که «جک» (و مخاطب) در دومین فصل خانه‌ای که… «ناگهان» با بیماری OCD مواجه می‌شود. البته که «جک» پیش از دومین ارتکاب قتل، بیماری خود را بازگو می‌کند امّا این صرفاً یک اشاره به قصد تبیین منطقِ قراردادی فیلم‌نامه است وگرنه شناخت ما نسبت به بیماریِ «جک» نه از طریق گفت‌وگوهای او و «ویرژیل» و نه با پلاکاردِ برآمده از موزیک-ویدئوی اعتراضی «باب دیلن»[۴]، بلکه از مواجهه ناگهانی بیننده با موقعیتی پرتعلیق است -که شخصیت داستان قتلی مرتکب شده، پلیس در حال رسیدن است امّا او مجبور به پرداختنِ چندباره به بیماری‌اش. این‌جاست که ذیل درکِ بیماریِ او-سی-دی، بخشی از درونِ نادیدنیِ «جک» بر ما آشکار می‌شود. اکنون این قطعۀ پازل را کنار فتیشیسمِ جنسی «جک» نسبت به بلوندهای کودن، «نژادپرستی»؛ قتل عامِ رنگین-‌پوست‌ها به مثابه ارضاء نهایی، ویران‌کردن سازه‌های خانه در مقابل نظمِ چیدمانِ وسایل اتاق، و بسیار نکاتِ دیگرِ شخصیتی او بگذارید که شمایلی از «جک» ترسیم شود -این «جک» است با تمام ویژگی‌های فردیِ آشنا و غریب، و پاسخی است در برابر پرسشِ برخاسته از رویکرد مدرن: او چگونه است؟ امّا پرسشی که کلاسیک‌ها مطرح کرده و نئوکلاسیک‌ها ادامه می‌دهند این است: او چرا این‌گونه است؟ اگر فیلم‌ساز به این پرسش پاسخ دهد، تلاش خود را در جهت بازنمایی «امر واقع» باطل کرده و در عوض با نمایش یک صحنۀ بی‌ارتباط با هرگونه کنش رفتاری، هارمونیِ درو کردن گندم‌ها توسط کشاورزان را به عنوان خاطرۀ بازیابی شده و شاید نقطۀ عزیمتِ «جک شدن» نشان می‌دهد. این مسیری است که به درون مبهم فرد اشاره دارد‌ و کوششی است در راستای اشاره به مسئلۀ «امر واقع» چونان که واقعیت‌های درونی (ویژگی‌های قراردادی) در تقابل با یک واقعیتِ بیرونی (خاطره‌ای مبهم از عنصری که نزد سوژه غایب است) قرار می‌گیرد تا «نقصان» پدید آید. و در انتها اشکِ «جک» به وقت تماشای تجلی‌گاهِ «جک بودن» (بازبینیِ خاطرۀ کودکی در پایان فیلم) مُهری است بر این ادعا. روانیِ «هیچکاک» تا اندازه‌ای به این مسئله نزدیک شده بود: «نورمن بیتس» زن برهنه را از سوراخ توی دیوار نگاه می‌کند امّا چندی بعد در کسوت مادرش، زن را به قتل می‌رساند؛ شاید چون زن -ناخواسته- عامل گناه فرزند بوده؛ امّا در انتها -به علّت هنجارهای نظام استودیویی- از طریق توضیح دکتر دربارۀ بیماریِ دو-شخصیتیِ «نورمن» تمام حسِ نسبیِ حاصل از دریافت «امر واقع» از بین خواهد رفت؛ امّا «فن تریه» -به شکلی ملموس- از طریق چالش با گفتمان فرویدی-لاکانی، سعی در ایجاد موقعیت‌هایی تصویری در راستای القای «امر واقع» دارد. با تمام این توضیحات، پرسش بنیادین این است: مگر آیا «امر واقع» از طریق نظامِ زبانی سینما قابل دریافت است؟ اگر بپذیریم «امر واقع» چیزی است که تن به «نشانه» شدن نمی‌دهد و در نتیجه به زبان ورود پیدا نمی‌کند تا قابل شناسایی باشد، و ماهیت آن ابهامِ دریافتی است، چطور می‌شود عنصری که در درک مبهم است را روی پردۀ سینما دید؟ شاید این همان تلاشی است که «جک» در انتهای فیلم در راستای بالارفتن از دیوار -به قصد رهایی می‌کند امّا سقوطِ پایانی نتیجۀ تلاش او است. شاید این به نوعی همان تلاش «جان» (کیفر ساترلند) در ملانکولیا است که از طریق علم سعی در انکار برخورد سیاره‌ای بیگانه به زمین دارد امّا چندی بعد دست به خودکشی می‌زند، و شاید این خودِ «فن تریه» است که با آگاهی بر مذبوحانه‌گیِ تلاش خود، «خانۀ جک» را -که حدیث نفسِ تمام-قدِ او است- بنا می‌کند تا بار دیگر شکست‌خورده‌گی «سینما» را مقابل چشمان مخاطب عیان سازد. و این رویکرد متناقض‌نما، فیلم‌های «فن تریه» را تشکیل می‌دهد.

در سینمای «فن تریه» همه چیز دارای تناقض است و هیچ چیز پاسخی سرراست ندارد. حتّی شخصیت‌های فیلم‌های او دارای رفتارهای عقلانی نیستند بلکه گاه رفتار شخصیت‌ها از فرط غیرمعقول بودن، مبهم می‌نماید. ابهام در سینمای «فن تریه» امّا از طریق دلالت‌های مدرنیستی پاسخ داده نمی‌شود بلکه آن را می‌توان با اتکا به رویکرد رادیکالیسمِ پست-مدرن، از طریق الف) تکرار و ب) سببیتِ آن پاسخ داد. برای مثال اگر در رفتار «بث» در شکافتن امواج عنصر ابهام -به آزاردهنده‌ترین شکلِ ممکن- به چشم می‌آید (که چرا او این‌چنین تن به ویرانی تنِ خود می‌دهد؟) الف) تکرار آن به عادت تبدیل شده -عادتی همچنان در هاله‌ای از ابهام؛ امّا ب) سببیتِ رفتار غیرمعقول «بث»، چیزی شبیه به معجزه است؛ بهبودی حال شوهرش -چنان‌که عنوان فیلم هم به معجزۀ موسی اشاره دارد. در خانه‌ای که… از خود نمی‌پرسیم چرا «جک» با ماشین پلیس به قتل‌گاه می‌رود؛ زیرا «جک» پیش‌تر بارها چنین خطرهای آزاردهنده را به نمایش گذاشته؛ امّا سببیتِ اقدام او -کشف خانه‌اش با مصالح کالبدهای انسانی و هبوط او به عالم اموات- قضیه را حل می‌کند. این گفتمان فرویدی -که شخصیت‌پردازی را از ذیل مواجهه شخص با سببیت اقدامات خود پدید می‌آورد- نیز همان طی طریقی است که «فن تریه» در جهت روانکاوی می‌پیماید. و سؤال دیگر، این رویکرد به کدامین جهان‌بینی راه می‌دهد؟

 

 

سنتز: دوزخ

بخشی از جهان‌بینی «فن تریه»ی متأخر (بخش مرتبط با اهداف این مقاله) حول کلیدواژۀ «رستگاری» فرد در اجتماع می‌گردد؛ چونان که «جک» در انتها به نوعی رستگاری رسیده و شاعرپیشه‌ای از دلِ نوشتارِ «دانته» او را به عالم مرده‌گان می‌رساند. این رستگاری امّا در چگونه‌گی‌اش متناقض‌نماست؛ زیرا اساساً «هبوط» به عالم اموات از آن‌چه «رستگاری» می‌نامیم به دور است؛ امّا قهرمان فیلم نیز آن قهرمان آشنا نیست بلکه قاتلی است خبیث و بی‌رحم. در واقع فیلم‌ساز از طریق آشنایی‌زدایی نسبت به «جک» و «خانه‌اش» (اشاره به ترانۀ کودکِ فلکلورِ بریتانیایی) «جک بوده‌گی» را عامل اضمحلال بشر می‌داند و قهرمان خود را در کسوت فردی به تصویر می‌کشد که برای دست‌یابی به رستگاری، دست به قربانی کردن انسان‌ها می‌زند و به طرز بدبینانه‌ای «جک» ِ فیلم را در مقابل «جک» ِ ترانۀ «آرن تامپسون»؛ سانتی‌مانتالیسمِ اجتماع انگلیسی زبان قرار می‌دهد. و گامی دیگر فراتر رفته و «قربانی کردن انسان» را به مثابهِ «نمایشِ هنر» در نظر می‌گیرد و همان‌طور که نجاح و رهایی «گلن گولد» را در نواختن پارتیتور شمارۀ ۲ باخ در سی-مینور نشان می‌دهد، به وقت افشای خانۀ واقعی «جک»، این قطعه را پخش می‌کند! سینمای «فن تریه» مانند یک جرثقیل مجهز به گوی بزرگ تخریب عمل می‌کند و همه چیز را ویران -حتّی ماهیتِ مسائلی بنیادین چون «رستگاری». با کمی دقت می‌توان در لحظاتی از آثار «فن تریه» -که همه چیز به طور فاخر تصویر شده؛ با دوربینی ساکن و دور از رویکرد پسا-دگمایی، همراه با موسیقی کلاسیک و طراحی‌های چشم‌گیر و حرکات نرم بازیگر، جهان‌بینیِ بدبینانه‌اش را دریافت. همان بینشی که به وقتِ نمایش شیکِ مغازله، کودک را در دجال قربانی می‌کند، در ملانکولیا زمین را از بیخ و بن به آتش می‌کشد! و تنِ معصومی را به ویرانی سوق می‌دهد تنها به قصد یک معجزه (رقصنده در تاریکی)، و در خانه‌ای که جک ساخت، «جک» ِ قاتل را سوار بر قایق دانتۀ «دلاکروا» کرده و او را به سوی رهایی از بند دنیا هدایت می‌کند. و در عین ناباوری همه را از این راه ناهنجار؛ از این بی‌راهه، به رستگاری می‌رساند. «فن تریه» در ارائه این آنتی‌تز ذره‌ای رحم نمی‌داند و مخاطب را با آن‌چه می‌پندارد -بدون هیچ مقدمه- مواجه می‌کند. برای مثال استفاده از جامپ‌کات در لحظۀ اعدامِ «سلما» (بیورک) در رقصنده… به منظور ارائۀ همین آرای فلسفی به کار رفته که پس از آوازخوانیِ شخصیت به مثابه رستگاری (تز)، مرگ او (آنتی‌تز) را تصویر کند -که این رویکردِ هجوگونه ضمن تبیین دلالت‌های متنی، به نقد یک سیستم می‌پردازد. برای درک بهتر، شخصیت «گریس» در داگویل را با «مالنا»ی «تورناتوره» مقایسه کنید. هویتِ هردوی شخصیت‌ها توسط «اجتماع» پایمان شده و آن‌ها از درون تهی شده‌اند؛ در داگویل نگرۀ غالب مذهب است و در مالنا آمیزه‌ای از مذهب و سیاست که راه به فاشیسم داده و موجب ویرانی دو زنِ داستان‌ها شده است؛ امّا در مالنا (و با درنظر گرفتنِ روحیۀ مدیترانه‌ایِ «تورناتوره») پس از این‌که زن به شمایلی مانند دیگر زن‌ها دست می‌یابد (کنار گذاشتنِ لباس‌هاش که رسانندۀ زنانه‌گی‌اش محسوب، و زدودن هرآنچه آرایش از چهره)، و حضور مرد در کنارش به مثابه گرانیگاهِ جامعۀ مردسالار -حتّی اگر مردی جانباز و معلول تلقی شود- اجتماع خشمگین او را می‌پذیرد؛ امّا در داگویل چنین نیست و «فن تریه» نیز اهل چنین داد و ستدها نخواهد بود و اگر شده پدر «گریس» را وارد داستان کند تا انتقام دخترش را از اهالی داگویل بگیرد، در نمایش نابودی تک‌تک افراد محله ذره‌ای دریغ نمی‌کند و البته بیش‌ترین مکث را هم برای کتاب‌خوانِ نسبتاً باسواد فیلم به خرج می‌دهد تا مخاطب به طرز چشم‌گیری شاهد مرگ این افراد باشد. این‌ها همه از جهان فیلم‌ساز برآمده؛ بنابراین هیچ عجیب نیست تلاش او برای نمایش آن‌چه نادیدنی است (امر واقع) که «فن تریه» «رستگاری» را در مسیر دیگری می‌بیند که اولاً ماهیتش ویرانی است و ثانیاً علّت‌اش نه با یک پیش‌داستان ساده‌انگار قابل توضیح -که بر نقطه‌های نامعلوم و تاریک سوژه‌هاش دلالت دارد- و ثالثاً «سینما» قادر به نمایش آن نیست. و طبیعی است که او در اغلب موارد ضمن ارائۀ حقایقی به منظور روانکاویِ شخصیت‌ها و ارائۀ آنتی‌تزی غریب در برابر تِزهای همواره، به هجو سینما بپردازد.

 

 

ناکامی در شمع و ۹ دقیقه

خانۀ «جک» سینمای «لارس فن تریه» است -چونان که «جک» خودِ او است. این را می‌توان اولاً از شباهت میان ویژگی‌های شخصیتی «جک» و «فن تریه» -مثلاً توضیح حالات افسرده‌گی از زبان «جک» به میانۀ دو کشتار- که اشاره‌ای است به مصاحبۀ نسبتاً اخیر فیلم‌ساز دربارۀ اوقات خموده‌گی روحی‌اش (طبیعتاً به میانۀ دو فیلم)، و ثانیاً از ایده‌های آشکار برآمده از جهان‌بینیِ فیلم‌ساز -مثل گرایش به منفی کردن عکس (نگاتیو) به علّت نمایش «تاریکی» که به گفتۀ «جک» ماهیت نور است، و در پایان، ایدۀ منفی کردن تصویر سیاه‌چالۀ دوزخ که محصولِ نورانی‌اش به رستگاریِ فرد اشاره دارد (نگاه بدبینانۀ فیلم‌ساز به جهان)، و ثالثاً ایدۀ واضحِ مرور ذهنی ارتکاب‌های «جک» -پیش از هبوط- که شخصیت (قاتلِ رستگار) به‌جای نمایش قتل‌ها به مرورِ فیلم‌های کارنامۀ «فن تریه» می‌پردازد، دریافت کرد (و البته چندین علّت دیگر) -این خانه‌ای است که «لارس فن تریه» ساخته است. از این حیث سینمای او در کنار تأثیرپذیری‌های مشخص (و گفته شده) از «برشت»، «ولز» و «گدار»، از سینمای «تارکوفسکی» نیز بُرده است: کلیدواژۀ «رستگاری» (از مضامین به‌خصوصِ فیلم‌های تارکوفسکی)، نگاهِ شبهِ فمینیستی جاری در آثار، و دیگر، تلاش در جهت تصویر کردن وامانده‌گی انسان. هرچند که خشمِ حاصل از ناامیدی آثار «فن تریه» مختص خود بوده (و البته دوره‌های دو کارگردان هم متفاوت است) امّا شاید به همین علّت دجال در انتها به فیلم‌سازِ روس تقدیم می‌شود که تقریباً یک نگاه با دو راهکار به میان است. این چیزی است میان شوخی و تلخ‌ناکی که دیگر -ظاهراً- نمی‌شود با یک شمع و ۹ دقیقه به رستگاری دست یافت. اکنون زمان کشتار رسیده -و این خانه‌ای است که او می‌سازد؛ این پخته‌ترین اثر او است و به نظر می‌رسد الف) به علّت دشواری در دست‌یابی مجدد به قله، و ب) امکان اُفتادن به وادیِ تکرار (مانند مندرلی در برابر داگویل) و پ) ساخته شدن حدیث نفس به مثابه یک مانیفست، «فن تریه» دیگر نباید فیلم بسازد! و اگر اکنون در افسرده‌گی شدید به سر می‌برد، راهکار انسانی‌اش تحمل رنج‌ها و راهکار فیلم‌سازش، خودکشی است.

 

۱ نقل به مضمون

۲ معادل فارسیِ تروئِر (اصطلاحِ مورد استفادۀ «ریموند دورگنات»)

۳ The Threepenny Opera (Play by Bertolt Brecht)

۴ Subterranean Homesick Blues Song by Bob Dylan

 

 

مجله دنیای تصویر/ شماره ۳۰۱

اسکرول به بالا