تانگوی لهستانی

چاقو در آب/ رومن پولانسکی

خودکامه‌گی و ناخداگریِ «آندری» (نیمچیک) در دهه‌ی شصت؛ دهه‌ی به نومیدی نرسیده‌ی باورهای سوسیالیستی اگر به تحقیر نسل تازه‌اش انجامید، در دهه‌ی شکستِ هفتاد بدل به انزجارش از نسلِ هنوز-امیدوارِ جوان گشت؛ چونان که رگه‌هایی از زورگویی او را می‌توان در تجاوزِ «براندو»ی سال‌خورده به «ماریا اْشنایدر»[۱] -درست ده سال بعد-  پیدا کرد؛ امیدوارانی به بن‌بست رسیده که هربار جنگ و هر نوع جنگ، آمال و آرمان‌هاشان را به باد داد. چاقو در آب دربارۀ خودسریِ چنین نسل است و تقابل با همسر و غریبه‌ای -هردو از نسلی جوان‌تر- در بستری که او خیال می‌کند زمام‌دار و هدایت‌گر است -بستری روی آب و دور از همه کس! و درست برعکس، جوانِ همراه، موقعیت روی آب را تاب نمی‌آورد -اهل مکاشفه است و با چاقویی به دست که در آب، کارساز نیست. «چاقو در آب» استعاره‌ای است از محدودیت‌های فرزندانی که جنگْ ندیده و حال توسط به جنگ‌ رفته‌گانِ دیروز -پدران امروز- تحقیر می‌شوند. «آندری» نه تنها سرخورده‌گی‌اش را به خشونت کلام نثار غریبۀ جوان می‌کند که چاقوی او را به آب می‌اندازد تا بُرّنده‌گی‌اش از کار بیفتد -که چاقوی در آب، کاری ازش ساخته نیست. و موقعیتِ پرتنش و مکان محدود، و درمانده‌گی غریبه از چگونه‌گی هدایت قایق، به مرور حسِ تنگ‌گرفته‌گی و اسارت جوان را القا می‌کند. فیلمی سرکش که به بیان استعاره، اوضاع لهستان پس از جنگ دومِ بین‌الملل را نشان می‌دهد -تقابل دو نسل و دو جور نگاه. و زنی که ناگزیر تن به تحقیر شدن می‌دهد امّا در غیاب شوهر، به آغوش غریبه‌ای که حتّی نامش را نمی‌داند پناه می‌برد. اثری ضد آرمان‎‌خواهیِ محبوس در اتحاد جماهیر شوهری که شاید آرمان‌هاش را بیرون از قایق و تلاطم آب جست‌وجو می‌کند! جایی که چاقوها در آب نمی‌اُفتد.

روایت اثر در بیان مسئله و تشریح آن عجول نیست؛ به آرامی و پس از شرح جزئیات و تبیین زبان استعاری‌اش، دغدغه‌اش را مطرح می‌کند: احساس گناه، و پرسشی از پسِ آن: چه کسی گناه‌کار است؟ پدرانی که «آرمانِ آزادی» خود را پس از جنگ از دست داده یا فرزندانی که از بند «آرمان» آزادند؟ زن تن به خیانت می‌دهد و شوهرش نیز برخلاف آن‌چه از خود نشان می‌دهد، بی‌مسئولیت می‌نماید! امّا میزانسن «پولانسکی» ِ جوان به گونه‌ای است که نسبت به گناه زن، هم‌دلی نشان می‌دهد و از شوهر فاصله می‌گیرد: صحنۀ پس از هم‌آغوشیِ زن و غریبۀ جوان، شاید نخستین صحنه‌ای است که در آن سطح آب، آرام می‌نماید. غریبه به راه خود در خشکی می‌گریزد و زن، بیش از پیش آسوده‌گی دارد. و پایان هشداردهنده‌اش که ماشین میان جاده از حرکت بازایستاده است؛ رابطه‌ای که دیگر ادامه‌ای نمی‌توان برایش متصور بود -قرینۀ صحنۀ نخست که مرد با تذکرهای پی‌درپی مانع از رانندگی زن می‌شود و پس از به دست گرفتن فرمان اتوموبیل، زنِ سرخورده را می‌بوسد؛ بوسه‌ای که در چهرۀ زن، خوشنودی به همراه نخواهد داشت. واکنش زن امّا خیانت است. احساس رضایت زن زمانی است که او تن به خیانت داده! امّا به راستی زن گناه‌کار است یا مرد؟ بی‌تردید کلی‌گویی و صدور یک‌سرۀ احکام در نقض یک نگاه، یک تفکر به نفع یک رویکردِ متفاوت معلول جوان‌بوده‌گی پولانسکی است. چیزی که فیلم‌ساز در میانۀ کارنامه‌اش –شاید از مکبث به بعد- از آن عدول می‌کند و بدبینی تازه‌ و همه‌جانبه‌ای را می‌توان در آثارش دریافت کرد؛ امّا چاقو در آب حقِ گناه را به نفع ایدئولوژی پای‌مال می‌کند. در واقع جدال میان میل‌خواهی و شهوت -دو مرد و یک زن- پیش‌تر در کوتاهِ کم‌تر دیده‌شدۀ پولانسکی -Theeth Smile- که می‌شود لبخند وقیح نام نهاد نیز حضور داشت. در چاقو در آب این ایده رنگ و بوی ایدئولوژیک به خود دیده است و ماهیت میل‌خواهی در بستر طرز تفکر و تفاوت زیستیِ دو مرد معنا می‌یابد. این را فارغ از نوع پرداختِ دو شخصیت، می‌توان در بیان استعاری تصاویر نیز دریافت کرد -صحنۀ جابه‌جایی انگشت در هربار باز و بسته کردن چشم‌ها رسانای چنین رویکردی است. یا تعبیر متفاوت هرکدام از «زن». شوهرِ خودکامه «زن» را «کریستینا» می‌خطابد و غریبۀ «کریستین». چاقو در آب به کابوسی می‌ماند که در ادامۀ کارنامۀ فیلم‌سازش بدل به واقعیتی بدبینانه گشت؛ چیزی که تا امروز با پولانسکی و کارنامه‌اش همراه است.

[۱]  آخرین تانگو در پاریس (برتولوچی)