همان یک کیارستمی ما را بس!

جست‌وجوی واقعیت: گفت‌وگو با علی‌رضا داوودنژاد

 

علی فرهمند: موضوع بحث این گفت‌وگو واقعیت از دل سه‌ فیلم مرهم، کلاس هنرپیشه‌گی و روغن مار است؛ موضوعی که در سینمای ایران همواره یک مسئله بوده و شاید بهترین فیلم‌های سینمای ایران روی یک واقعیت متمرکز بوده‌اند و این واقعیت را به سبک و سیاق خود به عرصه سینما رسانده‌اند -و حتّی گاهی این واقعیت سر از ملودرام‌های دور از واقعیت درآورده و اثر را واقعیت‌زده‌ کرده است. روی واقعیت در سینمای ایران کم پژوهش نشده و البته جای کار بسیار نیز دارد. از نسل گلستان و غفاری تا شهیدثالث و کیمیاوی و کیارستمی هرکدام در آثارشان تعریفی از واقعیت در سینما ارائه داده‌اند و اصلاً عجیب نیست وقتی فریدون رهنما جزوه‌ای و بعد کتابی تحت عنوان واقعیت‌گرایی فیلم منتشر می‌کند. واقعیت همواره دغدغه هنرمندان معاصر ایران بوده است و از شعر معاصر تا سینما اغلب با مفهوم واقعیت سروکار داشته‌اند.

علی‌رضا داوودنژاد از جمله فیلم‌سازانی است که در طول سال‌ها روی این واقعیت کار کرده و در کارنامه‌اش هم از آن دست ملودرام‌های واقعیت‌زده دارد و هم شاه‌کارهایی چون مصائب شیرین یا سه‌ فیلم نامبرده که هرکدام پروژۀ واقعیت سینمای داوودنژاد را پیش برده‌اند. این گفت‌وگو به شکل یک مباحثه، سه سال قبل در مکتب شهیدثالث و با حضور علاقه‌مندان سینمای داوودنژاد برگزار شد و به علت‌های متعددی فایل صوتی یا تصویری‌اش پخش نشده بود. آن‌چه می‌خوانید بخشی از آن مباحثه است که به شکل یک گفت‌وگو درآمده.

وقتی این جلسه برگزار شد «مامان اِتی» (اِحترام سادات حبیبیان) در قید حیات بود. این گفت‌وگو تقدیم به او که حضورش نقش مؤثری در ایجاد واقعیت مطلوب فیلم‌های داوودنژاد داشت. کاش می‌شد با یک اشاره و به یادِ «مامان اِتی» موسیقی پایانی کلاس هنرپیشه‌گی ساخته بهمن سپهری شکیب را پلِی کرد!

 

 

مدام می‌پرسند و انگار دوست ندارید با جزئیات دربارۀ شیوۀ کار با نابازیگر -اگر این اصطلاح درست باشد- صحبت کنید. مسئله این‌جاست که نابازیگر معمولاً نقش خودش را بازی می‌کند و یا نقشی که به خودِ او بسیار نزدیک است؛ امّا شما از آدم‌ها (عمدتاً دوست و آشنا) برای ایفا در نقش‌های نه‌چندان مرتبط با خودشان استفاده می‌کنید. مثلاً در کلاس هنرپیشه‌گی خاله و خواهرزادۀ واقعی نقش زن و شوهر را بازی می‌کنند. و در عین حال همه‌چیز واقعی است و حس نمی‌شود که دارند «بازی» می‌کنند. این تناقض است که پرسش‌برانگیز می‌نماید و امیدوارم این‌بار درباره‌اش صحبت کنید. اصلاً از این‌جا شروع می‌کنم: خانواده چه‌طور می‌پذیرند با شما کار کنند؟ -چون راستش این نوع فیلم‌ها اقبال گیشه ندارد و به‌نوعی فیلم تجربی است (مثلاً روغن مار) و برای بازیگران‌تان شهرتِ چندانی به‌همراه نخواهد داشت! با این‌حال سال‌هاست زیر این بار سخت رفته‌اند!

من از نوجوانی در سینما هستم. در عین حال برخلاف بسیاری از کارگردان‌ها اهل معاشرت هستم. به‌اصطلاح فامیل‌-بازم. و باز ضمن این‌ها همیشه به واقعیت علاقه و گرایش داشته‌ام. همۀ این‌ها دست به دست هم داد تا از همان آغاز دست فامیل و دوست را بیاورم در کار. الآن دیگر برایشان عادی شده و فکر می‌کنم اتفاقاً از کاری که می‌کنند لذت می‌برند. من هم البته سعی می‌کنم همه‌چیز را عادی جلوه دهم به‌طوری که انگار داریم باهم معاشرت می‌کنیم -حالا دوربینی هم روشن است!

 

 

اصلاً موضوع همین «عادی» برگزار کردن است. چه‌طور می‌توانید کار فیلم‌سازی را عادی نشان دهید که در کارتان -به‌طور مشخص در این سه‌گانه- واقعیت به‌شکل خالصی جاری شود؟

من همیشه با صحنه فیلم‌برداریِ یک فیلم حرفه‌ای مشکل داشته‌ام. دوربین‌های عظیم، تیمِ حرفه‌ای، چراغ‌های بزرگ، تجهیزات، سر و صدا و … این خودبه‌خود جو را سنگین می‌کند. همه آمده‌اند یک فیلم بسازند. بازیگر آمادۀ نقش بازی کردن است و خودِ واقعی‌اش را پشت سر می‌گذارد. همه بی‌آن‌که بدانند دارند خلوص صحنه را می‌گیرند. صحنه انگار دیگر روح ندارد. اگر مسئله‌ات واقعیت نباشد که هیچ؛ امّا وقتی تمام فکر و ذکرت این باشد که چه‌طور می‌شود روح را به این صحنه بازگرداند، کارت به‌عنوان کارگردان کمی سخت می‌شود. حالا باید سعی کنی همه‌چیز را عادی جلوه دهی. معمولاً نمی‌شود مگر آن‌که در لحظاتی این اتفاق بیفتد. برای همین من رفتم سراغ فیلم‌سازی با حداقل تجهیزات و حداقلِ عوامل پشت صحنه تا در نهایت رسیدم به فیلم‌سازیِ تک‌نفره. سرِ روغن مار من نورپردازی کردم، صدابردار بودم، کارگردانی هم کردم. یک نفر بودم. هیچ مشکلی هم با فیلم‌سازی رایج ندارم و اتفاقاً با آن نوع سینما بزرگ شده‌ام امّا انکار نمی‌کنم که آن نوع فیلم‌سازی حرفه‌ای اگر هرچه داشته باشد، روح خالص و جاری و مستمر ندارد. در کتاب جاودانه‌گی «اونامونو» یک جمله درخشان وجود دارد که «وقتی به جاودانه‌گی خیره شوی، ناپدید می‌شود». این‌که چطور عمل کنی که هرکسی در همان جایی که هست باقی بماند، شرط ماجراست. من معمولاً طوری برخورد نمی‌کنم که یک کارگردان هستم. به بازیگران (و نابازیگران) می‌گویم دور هم جمع شده‌ایم که معاشرت کنیم، زندگی کنیم، وقتی همه باور کردند که این خودِ زندگی است، دوربین دست به کار می‌شود. در صورتی که در شیوۀ رایج فیلم‌سازی روح صحنه ناپدید است.

 

پس شرط نخست را تقلیل ابزار و تجهیزات و عوامل پشت صحنه می‌دانید؟

اصلاً همین که رفتم سراغ ابزار ساده‌تری مثل موبایل برای فرار از سنگینی جَو صحنه فیلم‌برداری بود. کیارستمی هم از تیمِ حرفه‌ای فرار می‌کرد. شهیدثالث هم همین‌طور بود. این نگرش در صدد ایجاد واقعیتِ زندگی است. وقتی کیارستمی روغن مار را دید شگفت‌زده شد. فکر نمی‌کنم هیچ‌کس به‌اندازه کیارستمی روغن مار را دوست داشت. گفت «این فیلم‌سازیِ یک‌نفره همانی است که من می‌خواستم». تصور کن زمانی که لومیرها ورود قطار به ایستگاه را گرفتند و بعد نشان دادند، چه‌طور روح خالص سینما به تماشاگران القا شد. این خودِ واقعیت بود که برای اولین‌بار به نمایش درآمد؛ امّا هرچه گذشت از این «واقعیت خالص» کاسته شد. تاریخ سینمای جریان اصلی تبدیل شد تاریخ شکل‌گیری دستور زبانی که تأمین‌کننده نیاز کمپانی‌ها بود. این البته بد نیست امّا نوع دیگری از سینما هم از همان ابتدا وجود داشت؛ نگرشی که سینما را بخشی از زندگی می‌دانست. بودند کسانی در این تاریخ سعی کردند با تمهیداتی زندگی را به صحنه فیلم‌برداری بازگردانند. تمرکز من هم در ادامه چنین تفکری، روی «زندگی با سینما» و «زندگی در سینما» استوار است. من حتّی خانواده‌ام را نیز خرج سینما کرده‌ام. سینما برای من بازگشت روح به کالبد فیلم‌ها و آدم‌هاست.

 

انگار هرچه می‌گذرد دارید از مدل رایج فیلم‌سازی فاصله می‌گیرید و چه‌بسا پیشینۀ خودتان را انکار می‌کنید. این البته اصلاً بد نیست که یک فیلم‌ساز به هدفش از سینما نزدیک شود و طبیعتاً برای ایجاد یک نتیجۀ مطلوب باید مدل‌های مختلف را تجربه کرده باشد. با این حال قبول دارید که پروژه واقعیت در فیلم‌هایتان دارد جا می‌اُفتد و خودبه‌خود علاقه‌تان را به آن نوع سینمای فاصله‌دار با واقعیت از دست می‌دهید؟

وقتی می‌گوییم «سینما» در واقع داریم دربارۀ «فاصله‌ گرفتن» با «زندگی» صحبت می‌کنیم. عده‌ای اندک هستند که می‌گویند چه‌طور به میانجی سینما به «زندگی» و «واقعیت» نزدیک‌تر شویم. علی‌رغم این‌که هر دو نوع این سینما را دوست دارم و با آگاهی به رویکردهای هرکدام فیلم ساخته‌ام؛ امّا مطمئن نیستم سینما به مفهوم رایج «کارخانۀ رؤیاسازی» برای بشر چیز خوبی بوده است. نه به‌خاطر خودش بلکه به علّت تبدیل شدن به قدرت‌مندترین رسانه و کنترل‌گری‌اش. تصویری که سینما از آدمیزاد ارائه می‌دهد جعلی است. شاید به همین دلیل جوانی مثل تو بلا تار دوست دارد؛ توی بلا تار می‌شود روح دید. در روغن مار یک پلانی هست که خودِ من به‌شدت دوستش دارم و اتفاقاً تو هم درباره‌اش نوشته‌ بودی؛ پلانی که در بازار گرفته بودم. من آن پیرمرد در بازار را نه قبل از فیلم‌برداری دیده بودم و نه بعدش -در دل جمعیت گمش کردم. آن پلان یک پاره‌ای از زندگی بود. وقتی من از آن پیرمرد فیلم می‌گرفتم هیچ نمی‌دانستم قرار است چه اتفاقی بیفتد. معجزه آن پلان به‌خاطر استفاده از موبایل بود. کافی بود یک دوربین بزرگ داشته باشی تا همه‌چیز خراب شود. خاصیت فیلم‌برداری با موبایل، عادی‌ جلوه دادن موقعیت است. من در کلاس هنرپیشه‌گی یک پلان چهار ساعته دارم. داشتیم تمرین می‌کردیم. گفتیم از صبح شروع می‌کنیم و هرکس در قالب نقشش زندگی کند. گپ می‌زدیم. ناهار خوردیم. سفره انداختیم. سفره جمع کردیم. زندگی کردیم و این زندگی را ضبط کردم. بازی است امّا خودِ زندگی است. فقط باید این پلان را به بلا تار نشان دهم تا جوهرۀ ضبط‌شدۀ زندگی را درک کند [می‌خندد]

 

و در آن تمرین، حضور شما به‌عنوان کارگردان لطمه‌ای نزد؟

من هم می‌لولیدم بین‌شان. اصلاً کاری به کار من نداشتند. وقتی روح صحنه بازگردد دیگر کارگردان کاره‌ای نیست. همه می‌دادند چه‌کار باید بکنند. انگار همه سر جای خود هستند. می‌دانی چرا شیوۀ کار یکی مثل من برای تو جالب است؟ بگذار کمی کلی صحبت کنم. ما به‌عنوان انسان، یک آگاهی مضاعف هستیم؛ یعنی مثلاً یک سنگ را تصور بکن که افتاده گوشه‌ای و میلیون‌ها سال است از جایش تکان نخورده. اصلاً نمی‌داند که «هست» (وجود دارد). امّا برخلاف یک تکه سنگ، یک حیوان، هم از وجودش باخبر است و هم از دور و برش. انسان امّا کمی پیچیده‌تر است به این معنا که هم از خودش و هم از پیرامون خبر دارد و هم خبر دارد که از همه‌چیز خبر دارد! سختی کار زمانی است که این آگاهی مضاعف را انکار می‌کنی تا جلوی دوربین زندگی کنی. انگار خبر نداری که دوربینی هست، نقشی و فیلمی هست!

 

اگرچه در برخی فیلم‌هایتان واقعیت جاری قابل دریافت است امّا در عین حال در پایان سعی دارید به تماشاگر بگویید آن‌چه دیدی چیزی جز یک فیلم نبود. در واقع آن تناقض را به مخاطب هم القا می‌کنید و مخاطب بین «واقعی بودن واقعیت» یا «فیلم بودنِ واقعیت» می‌ماند! مثلاً در مرهم اغلب حرکات‌ دوربین کنترل‌شده است که مبادا حسی دور از یک چشم ناظر را برساند به‌جز پایانش که دوربین دور نوه و مادربزرگ می‌گردد، یا کلاس هنرپیشه‌گی که بازیگران جلوی دوربین حاضر شده و اینک خودِ بیرون از فیلم‌شان هستند و از نقش‌هایشان بیرون آمده‌اند.

دقیقاً همین‌طور است. سازنده‌گان مدل‌های آشنا و مردم‌پسندِ سینما در پایان می‌خواهند نمایشِ دور از واقعیتِ خود را واقعی جلوه دهند و مدام از «فیلم-بودن» فرار می‌کنند –شاید برای این‌که تأثیر کارشان واقعی باشد. در صورتی که ما همه می‌دانیم داریم فیلم می‌بینیم. من که با واقعیت سروکار دارم دوست دارم در پایان اعلام کنم که بهرحال این یک فیلم بود نه مثلاً یک مستند. سینما ما را از زندگی دور کرده. در ایران از شهیدثالث و کیارستمی تا من -در چند فیلم- سعی کرده‌ایم زندگی را به سینما بازگردانیم امّا بهرحال یک فیلم ساخته‌ایم. در انتها باید معلوم شود این یک فیلم بود. و باور کن این پایان‌های صادقانه بیش‌تر اثر را به واقعیت نزدیک می‌کند.

 

 

فکر می‌کنم روغن مار اوج تحقق واقعیتی است که در طول این سال‌ها قصد تصویر کردنش را داشتید. چه‌قدرش ساخته‌گی بود و چه‌قدر واقعی -البته دو فصل آغاز (بازار و معرکه‌گیری) طبیعتاً مستند بود، منظورم تنۀ اصلی فیلم (ماجرای پسر و مادر) است.

موضوعات را مشخص کردم. در هر صحنه خط داستانی می‌دادم و میزانسن می‌چیدم امّا بعد کنار می‌رفتم که ببینم این‌دو چه می‌کنند (؟) می‌دیدم همه‌چیز واقعی شده. چون میزانسنی که می‌دادم چیزی دور از واقعیت نبود و اگر من هم نبودم این مادر و پسر نسبت به این موضوع همین‌گونه رفتار می‌کردند. امّا روغن مار برای من با صحنۀ بازار معنا می‌یابد. آن پیرمرد و پیرزن دو فرشته بودند. می‌دیدند من دارم ازشان فیلم می‌گیرم امّا برنگشتند یک نگاه به دوربین بکنند. اگر برمی‌گشتند همه‌چیز خراب می‌شد. این صحنه فراتر از یک مستند، یک واقعیت خالص بود و با لانگ-تیک بودنش معنای خود را پیدا کرد. همیشه از خودم می‌پرسم چرا پیرمرد به دوربین نگاه نکرد، چرا بی‌آن‌که بداند هدف من چیست، این‌قدر عادی رفتار کرد؟ چرا برنگشت یک فحش بدهد که «برای چی داری از زن من فیلم می‌گیری؟» [می‌خندد] فوق‌العاده بود.

 

به‌جز کیارستمی ری‌اکشن فیلم‌سازان نسبت به این تجربه‌گرایی‌ها -از مصائب شیرین تا روغن مار- چگونه بوده؟

همان یک کیارستمی بس بود. امّا بگذار خاطرۀ جالبی تعریف کنم. سرِ مصائب شیرین رفتیم استودیو که اولین کپی فیلم را ببینیم و اتفاقی دیدم ایرج قادری هم در استودیو بود. می‌دانستم این فیلم دور از علاقه قادری است امّا بهرحال نشست و با ما فیلم را دید. چند روز بعد به «رضا» پیغام داده بود که من یک دکتر خوب می‌شناسم، بابا را ببرید پهلوش… [می‌خندد]

 

فیلمی یا صحنه‌ای در تحقق این واقعیت بود که نقشه راهتان بشود یا ازش تأثیرگرفته باشید؟

فیلم که زیاد است امّا تا مسئله‌ات نباشد، تأثیر نمی‌گیری.

 

خب بله طبیعی است. این دغدغۀ واقعی بودن را در نیاز هم می‌شود دریافت کرد. امّا…

یک صحنه هست که به‌نظرم شاه‌کار شهیدثالث است امّا در زمان خودش خیلی مورد تمسخر واقع شد؛ صحنۀ سوزن نخ کردن در طبیعت بی‌جان. اولین‌بار در سینما کاپری این فیلم را دیدم و به این صحنه که رسید ملّت سوت می‌زدند و هیاهویی به‌پا شد امّا من داشتم از آن لحظه کیف می‌کردم.

 

پس از روغن مار چرا دوباره به مدل رایج فیلم‌سازی بازگشتید و فِراری را ساختید؟ و آیا در فِراری هم برای تحقق واقعیت مطلوب‌تان تلاش کردید؟

من یک فیلم‌ساز حرفه‌ای هستم. فیلم‌سازی شغل من است، و با ساخت فیلم‌هایی برای بدنه اصلی سینما امرار معاش می‌کنم. در کنارش امّا کارهای فردی خودم را نیز انجام می‌دهم. با این‌که پشت سر من آن چند فیلم پرمخاطب و آن همه فیلمِ داستان‌گوی کلاسیک بود وقتی روغن مار را ساختم همه می‌گفتند با این فیلم، سینمای حرفه‌ای را انکار کرده‌ام -در صورتی که با فِراری نشان دادم مسئله اصلاً انکار نیست. هردو شکل وجود دارد ولی خب شکلِ در اقلیتی که موضوع بحث ماست از روحی برخوردار است که ملودرام‌های کلاسیک کارنامه‌ام از آن دور هستند. هرچند من در فیلم‌هایی نظیر فِراری هم سعی کردم بخشی از واقعیت را در قالب نمایش ایجاد کنم. مثلاً اغلب صحنه‌های دوتاییِ بین تنابنده و ترلان پروانه بارها تکرار شد. می‌گفتم نبض ندارد. من شکل واقعی‌تری نیاز داشتم -بین دو کاراکتر اصلی یک ارتباط واقعی می‌خواستم و آن‌قدر تلاش کردم تا نتیجه این شد و جالب بود که بعد از نمایش فیلم در جشنواره بارها شنیدم که چه‌قدر این ارتباط عادی و طبیعی شده است.

 

حالا می‌رسیم به شیوه کار با بازیگر حرفه‌ای برای ایجاد یک واقعیت نسبتاً خالص. یا به‌قول «بازن» واقعیتِ مصنوع…

هربار راه تازه‌ای کشف می‌کنم. سرِ فِراری راه جالبی پیش گرفتم. آن‌قدر پلان‌ها را تکرار می‌کردم که بازیگران خسته شوند و خودآگاهیِ هردو بازیگر غلبه خود را از دست بدهد و کم‌رنگ شود. دقیقاً زمانی که خسته می‌شدند، صحنه نبض خود را پیدا می‌کرد. و باور کن کار سختی است وقتی قرار است ده صبح صحنه‌ای را بگیری امّا آن‌قدر تکرارش می‌کنی که ساعت می‌رسد به دو بعدازظهر. یا در بدترین حالت به روز بعدش موکول می‌شود. سرِ فراری به نکته‌ای دست یافتم که برای من همواره کلید راه است: سینما برای من هم درد است و هم درمان. در فراری تا سختی به‌وجود نمی‌آمد به صحنه مطلوب نمی‌رسیدم -تا درد نبود درمانی در کار نبود.

 

کمی برویم سراغ جنبه‌های مضمونی این سه‌گانه، و بعد فِراری. شما در این سه‌گانه مضمون «خانواده» و تقابل دو نسل را به بالاترین حد خود پیش برده‌اید. اگرچه در مصائب شیرین یا بچه‌های بد هم با این مضمون کار کردید امّا این‌جا مضمون خانواده بر عنصر «مادر» متمرکز است. به همین علّت این سه‌گانه را در مطلبی که چند سال پیش نوشتم «سه‌گانه مادر» نام بردم. شما در این سه‌گانه به عنوان یک بزرگ‌تر، مقابل بزرگ‌ترها ایستاده‌اید و عملاً دارید از نسل جوان دفاع می‌کنید.

دنیای فیلم‌های من دست بزرگ‌ترهاست. اصلاً دنیا دست پیرهاست. جوان‌ترها محکوم‌اند به این هم‌زیستی و زندگی در دنیایی که ما برایشان ساختیم. من نبست به این موضوع همیشه احساس مسئولیت داشتم که ما دنیای خوبی به جوان‌ترها ندادیم و همین ترس من است که این جوان‌ها روزی خود می‌شوند پیرها و چه دنیایی قرار است برای جوان‌ترهای بعدی فراهم کنند؟ بنابراین وقتی حرف آینده پیش می‌آید فکر می‌کنم ما شاید درست عمل نکردیم، و یک نگاه انتقادی نسبت به نسل خودم پیدا می‌کنم -و شاید یک احساس دل‌سوزی نسبت به نسل جوان. نسل جوان یعنی جیب خالی زیر بمباران تبلیغات -این قصه فِراری است. نسل جوان یعنی عدم آزادی بیان ساده‌ترین و در عین حال خالص‌ترین حرف‌ها -این هم قصه کلاس هنرپیشه‌گی است یا مرهم. ما «امکان دست‌یابی» را برای نسل جوان از بین بردیم. چرا نباید مقابل نسل خودم و اصلاً مقابل خودم قرار نگیرم؟

 

چرا مادر می‌شود نقش‌مایه و نقطۀ اتکای مضمونی این سه‌گانه؟

این سه مادر برای من فقط سه مادر یا سه زن نبودند. این‌ها نقطۀ اتکای چند خانواده‌ در پیرامون من هستند. این گرایش از این‌جا می‌آید. من هر داستانی در دل این خانواده‌ها بسازم بدون ستون این خانواده‌ها یعنی مادرانشان امکان‌پذیر نیست. از دل زندگی شخصی‌ام می‌آید و به سینما وارد می‌شود تا دوباره به زندگی بازگردد. و خانواده که گفتی درست است و خب می‌بینم که دیگر خانواده به معنای یک کانون معنا ندارد. دارد مفهوم خانواده تغییر می‌کند و من این را دوست ندارم. در عین حال اهل شعار هم نیستم که بگویم خانواده خوب است و به خانواده بازگردیم و … برای همین لحظه‌هایی از ناکامی خانواده در حفظ ارزش‌ها را تصویر می‌کنم. دنبال طرح مسائل واقعی هستم نه داستان‌های شعاری.

 

علی‌رغم توجه‌تان به خانواده در این سه‌گانه، در فِراری خانواده عملاً از هم فروپاشیده است. این یک ناامیدی است یا همه‌چیز برمی‌گردد به مرحوم پرتوی؟

نه ناامیدی نیست! صرفاً پذیرفتیم که مؤلفه‌های قوام خانواده ضعیف شده است. بیش‌تر واقع‌بینی است و قراردادی تا ناامیدی.

 

روغن مار بیش از باقی تجربه‌هایتان در «واقعیت‌گری» مورد تمسخر توسط منتقدانِ پیش‌کسوت واقع شد و این یک موفقیت است. هرکس در این تاریخ فیلم خوب ساخته توسط نسل دوم منتقدان مسخره شده. برای دونده هم همین اتفاق اُفتاد و بسیار فیلم‌های مهم سینمای ایران. فکر می‌کنم از آن‌جایی که این فیلم خوب هم دیده نشد چند سال دیگر مخاطبان خود را پیدا کند.

همان یک کیارستمی ما را بس.

 

مجله ۲۴ / شماره ۱۲۹

اسکرول به بالا