تاریخ را کله‌چوبی‌ها می‌نویسند!

 

جنایت بی‌دقت/ شهرام مکری

 

تلاشِ ناکامِ شهرام مکری در نمایش گسست زمان از طریق پیوسته‌گیِ نمای بلند -و در داستان‌هایی بی‌ارتباط با این شیوۀ روایی/ بصری، بالأخره در جنایت بی‌دقت به بار نشسته و نشان می‌دهد افراطِ بی‌حد و استفادۀ بی‌معیار از تمهیداتِ سینمایی، تنها هیاهوی رسانه‌ به همراه دارد و فیلمی نخواهد شکل گرفت. شاید بتوان واپسین کار مکری را نخستین فیلمِ بلند تجربی او قلمداد کرد، و کارهای پیشین را تجربه‌هایی برای ساخت یک فیلم بلند -هرچند جنایت… هنوز فیلم کاملی نیست امّا بلوغ فیلم‌سازش را نسبت به اجرای سینمایی می‌رساند. و مهم‌تر، شیفته‌گی فیلم‌ساز نسبت تداعی خیال، کابوس و گاه آشنا‌پنداری در زمان واقعی -که در دو اثر قبل موجب سرسامِ ناخواسته می‌شد- در جنایت… به نتیجۀ قابل توجهی رسیده است.

جنایت بی‌دقت چند داستان را در طیِ یک‌دیگر می‌تعریفد و فصل مشترک داستانک‌ها، آتش‌سوزی سینما رکس آبادان در حین نمایش گوزن‌هاست. هرکدام از این داستان‌ها -در زمان‌های متفاوت- به طرز تفکیک‌ناپذیری باهم آمیخته شده‌ و این تداخل زمان‌ها در نقطه‌ای آغاز و منطقِ دراماتیک می‌یابد. در صحنۀ نخست، وقتی «حسین» (ابوالفضل کاهانی) یادداشت رازآمیزی از دکترِ داروخانه (با صدای شهرام مکری) دریافت می‌کند، دقیقاً در این صحنه است که زمان‌ها بهم می‌ریزد. «حسین» مسبب آتش‌سوزی است و اکنون برای تسکین عذابِ درونی، قرص اعصاب مصرف می‌کند. می‌گوید چهار سال قبل جایی را آتش‌ زده و دکتر می‌پرسد: چهل سال؟ و این پرسشی است که مخاطب به طور مدام از خود می‌پرسد: این رخداد در کدام زمان در حال وقوع است؟ در واقع فیلم از طریق اشاراتِ صحنۀ آغاز، مخاطبش را برای تماشای مداخله و یا حتّی مقابلۀ زمان‌ها آماده می‌کند. حتّی وقتی «حسین» به قصد خرید قرص سر از موزۀ سینما درمی‌آورد، در راهرویی تاریک -به مثابه تونل زمان- مدّت زمان قابل توجهی را قدم زده تا به بی‌زمانی می‌رسد. از آن پس دیگر تشخیص زمان‌ها از عهدۀ تماشاگر خارج و فیلم نیز تمام منطق زمانی/ مکانی را درهم می‌ریزد تا معنای خود را از دل این گسست زمان -در عینِ پیوسته‌گیِ تماتیک- تصویر کند. حالا با این منطق، سه از چند داستانک فیلم -و تداخل زمانی آن‌ها قابل دریافت است: یک) «حسین» به همراه سه نفر دیگر قصد آتش زدن سینما رکس دارند، دو) عده‌ای به قصد تماشای فیلمی از شهرام مکری (به نام جنایت بی‌دقت) راهی سینما شده‌اند و در عین حال آدم‌های داستان قبلی -در همان کسوت- حوالی سینما می‌پلکند و سه) جنایت بی‌دقت فیلمی است دربارۀ عده‌ای که هرسال، یک‌بار دورهم جمع می‌شوند و گوزن‌های کیمیایی را تماشا می‌کنند. سه ضلعی که «درتو‌درتو»ی یک‌دیگر پیش می‌روند و حتّی در فیلم توالیِ روایی ندارند و گاه مؤلفه‌هایی از یک زمان سر از زمان و قصۀ دیگری در می‌آورد. مکری با این شیوۀ پرداخت، گزارۀ ادبیِ «تاریخ گذرناپذیر است» را تصویر می‌کند. در روایتِ هم‌زمانِ این سه داستان می‌توان تلاش فیلم‌ساز در جهت تصویری کردنِ مسئلۀ ذهنیِ آشناپنداری را دریافت کرد: مسئله‌ای که به طور مشخص در آتش‌گرفتن رکس و مضمون گوزن‌ها خلاصه می‌شود؛ تاریخی که مدام در حال تکرار است و تنها شکلش متفاوت و گوزن‌هایی که نمی‌شود از «زمان» و «تاریخ» پاکش کرد. آن‌چه پیداست: جنایت بی‌دقت ایرانی‌ترین و در عین حال سیاسی‌ترین فیلم شهرام مکری است. و پر است از ارجاع. و کم‌تر کسی است که بدون شناخت مناسبات اجتماعی و فرهنگی تاریخ معاصر، فیلم را تمام و کمال دریابد. برای مثال مابه‌ازای بیرونیِ کله‌چوبی‌های آیدین آغداشلو را می‌توان در فیلم مکری سراغ گرفت: فردی که دلال قرص است و به «حسین» بسته‌ای می‌دهد -بسته‌بندی‌شده با روزنامه‌های «تاریخ»، کله‌چوبی‌ای است که به ظاهر در موقعیتی بالا و استثنایی قرار دارد، امّا از واقعیت‌های پیرامون خود آگاه نیست و تنها دست به تکثیر خود در تاریخ می‌زند؛ ارتباط میان «حسین» و کله‌چوبی از طریق کاغذهای «تاریخ» صورت می‌پذیرد. یا در موقعیتی که تداخل زمانی به اوج خود می‌رسد و متوجه نمی‌شویم که چهار جنایت‌کار دقیقاً در کدام زمان، قصد آتش زدن کدام سینما و در حین اکران کدام فیلم دارند، نمای بلند موجب می‌شود که آتش زدن سینما در چهل سال قبل به موقعیتِ تهدید به آتش کشیدن سینمایی که می‌خواهد فیلم «جنایت بی‌دقت» را به نمایش بگذارد، آمیخته شود و در نهایت سینمایی که در حال نمایش «جنایت بی‌دقت» است، زمانی که به صحنه مربوط به فیلم گوزن‌ها می‌رسد، در معرض آتش‌سوزی قرار می‌گیرد. در این حین، کله‌چوبی کنار جنایت‌کار ایستاده است و هردو دارند به تبعات کارشان نگاه می‌کنند. در کدام تاریخ؟ این پرسشی است به‌غایت نادرست. فیلم آخر شهرام مکری نقض جملۀ «تاریخ را فاتحان می‌نویسند» است. پیداست که تاریخ را کله‌چوبی‌ها می‌نویسند.

 

 

تا این‌جا مکری موفق است از خلال یک فیلم، و یک موقعیت تاریخی، و از طریق شیوۀ پرداختی که بیش‌تر تحت تأثیر ادبیات است تا تمهیداتِ تکنیکالِ سینما، یک کلِ پیچیده را نمایان سازد؛ امّا فیلم به همین توفیق بسنده نمی‌کند و نیمی از فیلم شامل تصاویری است که راهبرد دیگری را عیان سازد: صحنه‌ها و فصولی پر از تکرار موقعیت‌ها و پر از (مثلاً) دیالوگ‌های «معنادار» (!) که عملاً معنایی ندارد و استعاره‌هایی که گاه فیلم را از هدف نهایی‌اش پَرت می‌کند. این‌ها ضعف است یا هدف؟ به‌نظر می‌رسد دومی: این به‌ظاهر اضافات در پیِ معناگریزی به کار رفته‌اند. در واقع اگرچه سه داستان نامبرده معنای تاریخی خود را رفته‌رفته می‌یابند امّا آیا این معنا حاصل بی‌معنایی تاریخی نیست؟ پاسخ این پرسش را می‌توان در داستانک‌های گفت‌وگوی مادر و دختر، دختری که باید پوستر یک فیلم را به سالن سینما برساند و سالن‌داری که نمایندۀ لمپنیسم تاریخ سینمای ایران، دریافت کرد. جنایت بی‌دقت بی‌معنایی یک رخداد تاریخی را که همواره با ماست، تصویر می‌کند. و خود نیز از طریق گزاره‌های نامبرده، خموده‌گی تاریخ و نامعنایی آن را می‌رساند. به این می‌ماند که با هدف درک تماشاگر نسبت به مفهوم «خواب»، هشت ساعت از «فعل خوابیدن» نشان داده شود! جنایت… از یک خوابالوده‌گی مفرط، نه رنج -که بهره می‌برد. جنایت… انتزاعی‌ترین کار مکری است که اتفاقاً واقعی‌ و ملموس‌ترین آن‌هاست. و برخلاف دو کار قبلی، آدم را یاد خودش می‌اندازد.

بعدالتحریر: اولین‌بار نه «طوسی» بود و نه «زاوِن». خودِ مسعود کیمیایی بود که برای بارِ نخست در فستیوال تهران دربارۀ این صحبت کرد که گوزن‌ها به‌خاطر شاخ‌های بزرگ‌شان از چشم‌ها پنهان نمی‌مانند.

اسکرول به بالا