آن افسر: زندگی در سایه‌ رومن پولانسکی

افسر و جاسوس/ رومن پولانسکی

 

صلابت کلاسیکِ افسر و جاسوس مرهون نتیجه‌ی اخلاقی است -انگیزه‌ی رومن پولانسکی از بازسازی ماجرایی به قدمت بیش از یک قرن- این‌که هربار کلیدواژه‌های مصلحت، میهن و امنیت ملی، حقوق انسانی بی‌گناه را پایمال کرد، یاد بیاوریم که ماجرای آلفرد دریفوس فراتر از آن دوازده سالِ پر هیاهو است. و صحنه‌ی واپسین مهر محکمی است بر نتیجه‌ی مطلوب فیلم‌ساز -وقتی تنش‌های داستان -ظاهراً- به پایان رسیده و «دریفوس» نزدِ «پی‌کار» می‌رود و از یک بی‌عدالتی دیگر شکایت می‌کند و این‌بار، خودِ پی‌کارِ درست‌کار -که اکنون در کسوت وزیر درآمده- درخواست او را رد می‌کند، و پایان‌بندیِ نمای درشت از سلاح شکسته‌ی دریفوس بر موسیقیِ هراس‌ناکِ «الکساندر دسپلا» که به استمرارِ التهاب سوژه و حال و هوای خطیر آن اشاره دارد؛ امّا فیلم صرفاً در همین امر اخلاق‌گرا خلاصه نمی‌شود (برخلافِ نقدها و نظرات بسیار که انگار با خودِ اثر بیگانه‌اند و در پِی کشف پیام‌ها و اثباتِ هم‌نهشتی دو زندگیِ دریفوس و پولانسکی!) افسر و جاسوس حوصله می‌برد؛ دقّت و صبر نیاز دارد -به وقتِ دیدن و پس از آن؛ نه برای دریافت نکته‌ای، مفهوم یا پیامی -که داستانِ آشنایی دارد و پشتِ آن نهایتاً کنایه‌ای است به دولت‌های وقت و نگاه‌های دُگم، و آن‌قدر موقر است که نمی‌توان با ساده‌گی از کنارش گذشت.

از یک سوی، سنگینی و وقاری که میراث تجربیاتِ چشم‌گیر پولانسکی در زمینه‌ی خلق روایات گسترده‌ی کلاسیک (؛ آثاری چون تِس و پیانیست) و لحن سردِ تریلر‌های متأخر و نه چندانِ موفق او (نویسنده‌ی در سایه و بر اساس یک داستان واقعی) در این کار به بار نشسته و از سوی دیگر، تقطیع‌های -به نسبتِ حجم روایت- سریع، و تمرکز نداشتن روی تأملاتِ شخصیت اصلی ماجرا، حرکت در مسیری می‌کند -که برخلافِ آثار نامبرده- بیگانه‌ساز با هرگونه قهرمان‌پروری است. در این راه اولاً عدم پرداخت به تعلقاتِ خاطر پروتاگونیست (ژرژ پی‌کار) و این‌که مشخص نیست کدام سمت و سوی ایستاده، چه در سرش است و اساساً جهانِ پیش از جنگ بین‌الملل اول (مناسبات فکری، بسترهای سیاسی و اجتماعی و سوژه‌های ملتهب دوران) در «جهان» ِ او چگونه تعریف می‌شود (؟) و حتّی معلوم نیست او را با مسئله‌ی یهودستیزی نسبتی هست یا نه؛ این‌که در خاطراتش نسبت به دریفوس، بی‌توجه می‌نماید (و مسئله‌ی یهودستیزی که از زبان دریفوس که مطرح می‌شود، پی‌کار بحث را پایان می‌دهد) یا نسبت به وابسته‌گی‌هاش -در تنها رابطه‌ی پنهانی‌اش- چندان موفق به نظر نمی‌رسد و رفتاری از سرِ عشق بروز نمی‌دهد، و ثانیاً نقش‌آفرینیِ تمام-درونیِ «ژان دوژاردن» که هم به سردیِ لحن می‌افزاید و نیز مانعی است به ورود تماشاگر به درونیاتش، موجب این می‌شود که اتفاقاً دوست‌دارِ پروتاگونیست نباشیم و صرفاً از طریق او، موقعیتِ خطیر داستانی را پیگیری کنیم. در واقع اگر می‌توان برای هر قهرمان کلاسیک یک دفترچه از خصوصیات اخلاقی‌اش تهیه کرد و او را بیش‌تر شناخت، پی‌کار از آن دست شخصیت‌هاست که قابل شناسایی نیست -شاید به منظورِ تصدیق بر نتیجه‌گیری پایانی که در نهایت خودِ او به عنوان یک غیریهودی، از تلاش برای پایمان نشدن حقِ دریفوس می‌ایستد. پی‌کار کاریزماتیک و جذاب است و جذابیتش معلول همین ابهامات شخصیت؛ امّا نمی‌شود برایش دل سوزاند و شیفته‌اش بود و به معنای کلاسیکِ کلمه، همذات‌پنداری کرد -حتّی معشوق‌اش نیز از حسِ عشق نسبت به او جداست و تصمیم به ماندن ندارد (فصل گره‌گشایی که درخواست ازدواج پی‌کار را رد می‌کند)؛ بنابراین پلاسیک اثر یادآورِ کلاسیک‌هاست و شخصیت‌پردازی سعی در تخطی از الگوها دارد و این برمی‌گردد به مدل آدم‌های پولانسکی -که حتّی در کلاسیک‌ترینِ کارنامه‌اش محله‌ی چینی‌ها– که کوتاه درباره‌ی گذشته‌ی تلخ کاراگاه «گیتِس» (نیکلسون) شنیده می‌شود، چندان قابل شناخت و همذات‌پنداری نیست. حتّی سرنوشت مجرم واقعی -اِستِرهازی- مشخص نمی‌شود و قرار نیست دوربین لحظه‌ای کوتاه روی او تمرکز کند که فیلم اساساً با قواعد پرداخت شخصیت در یک تریلر بیگانه است و تنها لباس او را به عاریت گرفته است و مسیر دیگری -و چه خوب- پیش گرفته است.

 

 

افسر و جاسوس از آن دست آثار می‌توانست باشد که اگر دقّت در جنس تصاویر و فضاسازیِ رازآلودش مشهود نبود، در همان آغاز و با شنیدنِ جملاتِ شعاریِ دریفوس به‌هنگام خلع -که ای سربازان، یک بی‌گناه را تحقیر می‌کنند! ای سربازان یک بی‌گناه را محکوم می‌کنند!- می‌شد تصور دیگری کرد؛ امّا از آغاز چینش قاب‌ها نوید یک اثر پر جزئیات می‌دهد: فیلم از طرح‌های روزنامه‌ای دوران -درباره‌ی ماجرای دریفوس- و نیز از آثار نقاشان برجسته‌ی فرانسویِ قرن نوزده بهره جسته و این فراتر از یک «تابلوی زنده» عمل می‌کند. مثلاً صحنه‌ی نخستین اگرچه یادآور طرح معروف «هنری مِیِر» -به نامِ محاکمه‌ی آلفرد دریفوس- است که در راستای تأیید بر اتهامِ دریفوس کشیده و منتشر شد، و در آن مرکز توجه، افسری است که در محاکمه‌ی میدانی (سمت راست)، سلاح متهم را می‌شکند و چهره‌ی دریفوسِ گناه‌کار (سمت چپ) مشخص نیست و در پس‌زمینه، گنبد طلایی رنگِ ساختمان دولتی، حسِ میهن‌پرستیِ فرانسوی‌ها را برمی‌انگیزاند امّا فیلم برخلاف ملّی‌گراییِ آن طرح، اول) عمارت دولت را سرد و مُرده با سایه‌های تاریک -چون خانه‌ی اموات تصویر کرده و حرکت پَن (Pan) که وسعت و ناتمامیِ این خانه‌ی اموات را می‌رساند و سیطره‌اش بر سر آدم‌هاست (و داخل ساختمان نیز تاریکی بیش از حد و نماهای پُرکنتراست و درهای بلند -چون دروازه‌های حصارگون- به تقویت این حس کمک کرده) و دوم) به وقتِ محاکمه‌ی دریفوس، با تعویض جای دو افسر (متهم و اجراکننده‌ی حکم) نقطه‌ی تمرکز چشم را به شخصِ دریفوس (سمت راست) می‌دهد. سوژه همان است؛ امّا دو تصویر، دو حسِ متضاد را می‌رساند، و نیز نماهای سَربالا از افسرها (گویی شیاطینی در حال تماشای محاکمه) که بر بی‌گناهیِ متهم و پلیدیِ دولت اشاره دارد. این تنها یک مثال از دقّت در جزئیاتِ کمپزیسیون‌هاست -به قصد القای حسِ مطلوب، و توانسته از یک ماجرای تا اندازه‌ای کلیشه، یک بازسازیِ قابل تأمل بسازد. یا مثلاً بهره‌گیری از سبکِ نورپردازیِ امپرسیونیستیِ «سزان» در تصویر کردن چهره‌های عمدتاً تاریک و نیمه تاریک و یا مشخصاً تأثیر تابلوی «دختری با گل‌های مروارید»ِ رنوار بر چند نمای تک‌نفره از «پولین مونیه» (امانوئل سینه) -معشوق پنهانی، که تنهایی زن را می‌رساند. دور از واقعیت نیست اگر بشود گفت هر قاب با دقّتِ نقاشانه ساخته شده (و نقش موسیقی و تدوین، چونان که پیش‌تر گفته شد، در تقویت حس، از یاد نخواهد رفت) و این تجملات و شکوه، این آراستن‌ها، در سطح داستان کنایه‎ای است بر مناسباتِ تشریفاتیِ فرانسوی -که بیرون مجلل و از درون پوسیده‌اند، و مثلاً خانه‌ی پی‌کار -به عنوان مکان زندگی نمود/ درونی شخصیت- بسیار شلخته و مغایر با وقارِ شکوه‌مندی است که از خود نشان می‌دهد. و در سطح کلان، راهبرد قاب‌های باشکوه می‌تواند صورت‌بندی‌های دستگاهی حکومت را به چالش بکشد: راهبردی که صحنه‌ی پایانی، اتاق وسیع و لوکسِ وزیر (پی‌کار) را به سیاهی و بعد اسلحه‌ی شکسته‌ی دریفوس انتقال می‌دهد.

 

 

با تمام وجوه جذاب بصری و پلان‌های چشم‌نواز و روایت گسترده‌ی دوازده‌ساله که از طریق تقطیع‌های گاه سریع، قصد ایجاد تنش دارد، از نیمه‌ی دوم کمی ملال‌انگیز می‌نماید و شاید معلول بیهوده ماندن روی برخی صحنه‌هاست مثلاً صحنه‌ی کلیسا و مکث روی رسیدن خادمه و دریافت اطلاعات که راه رفتن‌های کشیش، رفتن غریبه، آمدن خادمه و رفتنش و تعویض جای پی‌کار را در سکوت محض شامل می‌شود یا صحنه‌ی کوتاه میهمانی یا تجمع افسران برای آزمایش توپ‌های جنگی پیشرفته که کارکردی چندان در متن ندارد و از سردیِ فضا می‌کاهد. ضمن این‌که مسیر تک-صدایی و لحن غالب اثر راه به هرگونه خیال‌پردازی و مرور خاطرات نمی‌دهد امّا اولاً دو فلش‌بک در یادآوری گذشته‌ی پی‌کار و ثانیاً نامه‌نگاری و قرائت متن یک‌جا با صدای دریفوس (نامه‌ای که برای همسرش نوشته) و جای دیگر با صدای امیل زولا (یادداشتی که برای نخستین‌بار به شکلی بی‌سابقه مقامات عالی ارتش را به سرپوش گذاشتن روی پروندۀ دریفوس متهم کرد) لحن و نقطه‌ی دید را دچار آشفته‌گی و اغتشاش می‌کند -در صورتی که ساختمان اثر با چنین رویکرد همخوانی ندارد. با تمام این‌ها واپسین اثر پولانسکی فیلم جوانی است و بازیگوش. شبیه به سالمندانی است که در ظاهر متین و رفتاری از سرِ پخته‌گی دارند و درونی کودک و برهم‌ریزنده‌ی مناسبات قراردادی -که البته این ویژه‌گی غالبِ فیلم‌های رومن پولانسکی است- و الحق که نامِ انگلیسیِ فیلم (افسر و جاسوس) حق این فضای بازیگوش را بیش‌تر ادا می‌کند تا نام پیرمردانه‌ی فرانسوی‌اش -من متهم می‌کنم!

 

مجله فیلم

اسکرول به بالا