تلخی‌های بی‌پایان

فروشنده / اصغر فرهادی

 

تعرضِ پیرمرد گرسنه به رعنا -همه‌چیز از آن صحنۀ لعنتی آغاز می‌شود؛ صحنه‌ای که اگر یک عطف ِ پنهان نبود، و اگر فیلم‌ساز نشانش می‌داد، فروشنده کاری کلیشه بود و نان به نرخ روز خور؛ امّا حذف آن، حواس مخاطب را از همذات‌پنداری‌های ملودراماتیک می‌برد سمت و سوی مسئله‌ای عمیق‌تر؛ مسئله‌ای که بعید است جای در سینمای واقعیت‌زدۀ این سال‌های اخیر ایران داشته باشد. مسئلۀ فروشنده -چونان که از نخستین نما برمی‌آید- از هم ‌گسیخته‌گی است. در آغاز، تخت‌خوابی پریشان -در پس‌زمینه‌ای یک‌دست سیاه، همان حسی را می‌رساند که در چند صحنه بعد، عماد در تاکسی با آن مواجه و «به مرور» به آن دچار می‌شود. انگار همه از هم بریده‌اند و گسیختن از یک‌دیگر، قرارداد جهان فروشنده است: همه‌گی «به‌مرور گاو می‌شوند» -حتّی معلمی که این جمله را -بوتیکی- به زبان می‌آورد و چندی بعد خود در کسوت تعرض‌کننده، تلفن همراه شاگرد را وارسی می‌کند!

عماد در پی بازپس‌گیری غیرتِ از دست رفته، «گاو» شده است -آمیزه‌‌ای از قیصر و گاو که نشان می‌دهد ایرانِ پنجاه‌سال بعد نشانی از تحول و تغییر به خود ندیده! تفاوت در جایگاه و طبقه است: «قیصر» ِ تیزی به دست  جای خود را به معلم کتاب‌خوان داده امّا الگو همانی است که بود. در عین حال نشانه‌هایی از گاو: استحاله فردی و ناتوانی جمعی! این نخستین اثری است که فرهادی با ارجاع سر و کار دارد و با اتکا به پس‌زمینۀ انتقام‌جوییِ مردانه –با زیرمتن «ناموسِ بر باد رفته»- و ویرانی نفس که در گاو صورت می‌پذیرد، توأمان بر خوی مردسالاریِ ایرانی اشاره دارد. فروشنده نشان از فروپاشی است و این اضمحلال را -از طریق تطبیق صحنه نمایش (تئاتر) با واقعیت داستانی، نمایش شهر و حتّی در دیالوگ- به بیرون از جامعه بسط می‌دهد -به‌طوری که پس از پایان، فقط شاهد یک فیلم نبوده‌ایم که دور و برمان را خوب نشانمان داده است. اکنون باید پرسید دلیل این ازهم‌گسیخته‌گی چیست؟ فروشنده به این نیز پاسخ می‌دهد:

شباهت مضمونی متن «میلر» با فیلم گویای همه‌چیز است. در مرگ فروشنده از هم ‌گسیخته‌گی، زندگی رو به زوال و پایان «رویاهای آمریکایی» و مسخ تدریجی طبقه متوسط، معلولی است بر علت ماتریالیسم. در فیلم فروشنده نیز زمانی که اهالی ساختمان، خانه را به علت لرزش ترک می‌کنند، دوربین از پشت پنجره‌ای شکسته، ماشین صنعتیِ در حالِ خاک‌برداری را نشان می‌دهد: پدید آمدن سازه‌ای نو به قیمت ویرانی سازه‌ای قدیمی‌تر. فرهادی در فروشنده «زیرساخت»‌ها را نشانه رفته است. نقد جامعه مدرن تقریباً بن‌مایه اصلی اکثر فیلم‌سازان عصر حاضر است امّا هر کدام با نگاه و تکیه بر فرمی خاص، این تفکر را به تصویر می‌کشند امّا یکی از بارزترین ویژگی‌های فرهادی که او را تا حد یک «مَنِریست» از هم قطارهاش جدا می‌کند، این است که نه دنبال راه چاره و نه قصد آموزش دارد؛ امّا درست مانند یک جامعه‌شناس تصویر واقعیت را مقابل مخاطب قرار می‌دهد. و این تصویر چیزی فراتر از واقعیتِ خام می‌نماید. به بیان دیگر سنگ بنای فیلم‌های فرهادی -به‌طور مشخص فروشنده– بر زیبایی‌شناسی واقعیت استوار است: تصویری هنرمندانه از واقعیت. و این را می‌توان در تطبیق نمایش‌نامه با واقعیت نیز دریافت کرد: برای مثال ارتباط عماد با شخصیت «ویلی لومان» (که خودش بازیش می‌کند) عصارۀ آن‌چیزی است که در متن فروشنده اتفاق می‌افتد: عماد در آغاز دست به اعمال قهرمانانه می‌زند (شتافتن به کمک همسایه معلول) امّا هرچه پیش می‌رود از پیشینه‌اش کاسته می‌شود و در پایان او درست مانند «ویلی» فرسوده و ویران‌شده است. به‌نظر می‌رسد عماد بار دیگر «ویلی لومان» را می‌سازد و آبشخور این بازسازی شخصیت، واقعیت جامعه است. مرگ «ویلی» در نمایش‌نامه دست‌کم از فروپاشی عماد در واپسین نما ندارد. ارتباط صریح متن میلر با متن فرهادی تودرتو است. در مرگ فروشنده همه‌چیز با تصادف «ویلی لومان» آغاز و در فروشنده صدای تصادف ماشین «ویلی» روی صحنه مواجهه عماد و رعنا و بابک شنیده می‌شود. در عین حال هر رخداد در زندگی واقعی عماد و رعنا، تأثیری بنیادین بر نمایش می‌گذارد. از این روی به‌نظر می‌رسد فرهادی مرگ فروشنده را در قالب یک فیلم واقع‌گرا بازتولید می‌کند؛ فرآیندی که از یک مقایسۀ تماتیک فراتر رفته و به واکاوی علت‌ها می‌پردازد. و در این میان چیزی که به هول‌ناکی ماجرا می‌افزاید، هم‌سویی مخاطب صحنه نمایش (در حین دیدن مرگ فروشنده) با مخاطب فروشنده است. دوربین در لحظاتی نقطه دید مخاطبان تئاتر (در حین تماشای نمایش) را نشان می‌دهد و از طریق این ایده، ارتباطی تماتیک میان دنیای واقعی و جهان نمایشی برقرار کرده است. این ارتباط البته دوسویه است: گاه مانند مثال‌های گفته‌شده مستقیم و گاهی جهان نمایش با واقعیت فیلمیک رابطه‌ای معکوس دارد: تضاد صحنه‌ی ساخت دکور تئاتر به عنوان خانه‌ی نمایشی عماد و رعنا (در تیتراژ) با تخریب خانه واقعی‌شان در صحنه بعدی، بر همین تراژدی اذعان دارد؛ یعنی فیلم فروشنده، چه در بطن متن و چه در داستان اصلی، تأثیرات ِ مخرب جامعه مدرن را به عنوان ِ کُنش، در فضایی نمایشی و در قالب تراژدی، در مقابل چشم همان جامعه بازسازی می‌کند. حتّی در فیلم یک صحنه وجود دارد که مهر محکمی است بر رابطه اجتماع داخل نمایش با اعضای جامعه و همپوشانی‌شان: صحنه‌ای که نمایش توسط رعنا قطع می‌شود و در وهله اول چنین به نظر می‌رسد که رعنا به علّت مشکلاتی که در جامعه واقعی گریبانش را گرفته است، تحمل بازی در نقشش را نداشته است امّا لحظه‌ای بعد، علّت قطع نمایش توسط او چنین بیان می‌شود: «یکی از نگاه‌ها، اذیتم می‌کرد». انگار رعنا، شخص متجاوز را در جمعیت دیده است!

بی‌شک چنین کاشت‌ و برداشت‌ها در متن فیلم، فروشنده را به یک تراژدی مدرن بدل ساخته است. مرگ فروشنده، «بحران هویت» است و در نمایش‌نامه از مفهوم «طبقه» سخن به میان آورده است؛ چیزی که همواره مسئلۀ فرهادی بوده است. افزوده بر این مفهوم سنتِ جاری در جامعه‌ای که به سوی مدرنیسم میل می‌کند این‌جا صریح‌تر از جدایی یا چهارشنبه‌سوری به چشم می‌خورد. در واپسین سکانس جدایی، دو نما وجود دارد که این دو نما می‌تواند به نوعی پیش‌بینی فرهادی از «تقابل طبقات» در جامعه تلقی شود -که در فیلم فروشنده برآورده شده است. این دو نما، شامل نگاه‌ مملو از نفرت ِ «سمیه» (فرزند «حجت») به «ترمه» (فرزند «نادر») و نگاه تحقیرآمیز «ترمه» به «سمیه» است. انگار که حتّی اگر داستان فیلم جدایی… ختم به خیر می‌شد، انزجاری میان این دو طبقه به وجود آمده بود که خود شامل قصه تازه‌ای بود: یک تازه‌تر در جدایی به یک‌باره در برابر هم قرار گرفته‌اند و در فیلم فروشنده این انزجار به وضوح و به عنوان یک تسویه حساب دیده می‌شود: زمانی که مردِ تجاوزگر صادقانه می‌گوید که در لحظه وقوع جرم، به هویت رعنا آگاه بوده و فقط وسوسه شده است. در فروشنده عملاً طبقات از یک‌دیگر انتقام می‌گیرند. و آن دو نما در جدایی کار خود را در فروشنده به انجام رسانده است. جدایی آغازی است بر فروپاشی طبقات و صحنه‌ی حمل پیانو گویای این مفهوم است که کارگر و کارفرما در تبیین طبقات برای یک‌دیگر فرومانده‌اند امّا در فروشنده مفهوم فروپاشی عادی‌سازی شده و اکنون زمان بازپس‌گیری هویت‌هاست. در جدایی قانون نقش مؤثری داشت و در فروشنده نه پلیس وجود دارد و نه قاضی. آدم‌ها قاضی خودشان هستند و در راه قضاوت حتماً اشتباه هم می‌کنند امّا چیزی که جهان فروشنده را تلخ‌تر و البته واقعی‌تر از جدایی جلوه می‌دهد، فقدان قانون است. عماد دو راه دارد: بخشش یا انتقام. در این مسیر آن‌قدر ناخودآگاه مخاطب از طریق تنش، تحت تأثیر قرار گرفته که چیزی جز انتقام به ذهن خطور نمی‌کند. فیلم مخاطب را با خودِ واقعی‌اش در جامعه مردسالار مواجه کرده و میل خفتۀ انتقام را در او بیدار می‌کند: ضربه‌ی کوبنده‌ی عماد بر صورت پیرمرد با میزان ِ صدایی اغراق شده و صدای مضاعف در برخورد پیرمرد با درِ اتاق، اگرچه نوعی بخشش به حساب می‌آید و باعث نابودی زندگی خانوادگی پیرمرد نمی‌شود؛ امّا برای عماد نوعی انتقام به حساب می‌آید. از این‌جا به بعد فیلم تماشاگر را رها کرده و ما را با میل بیدارشده‌مان تنها می‌گذارد. از این‌جا به بعد این فیلم است که دارد ما را وارسی/ واکاوی می‌کند؛ جایی که وجدان‌ها بیدار شده است امّا چه دیر که پیرمرد –چه مرده و چه زنده- فروپاشیده است. و عماد نیز، و رعنا؛ زنی که مورد تعرض قرار گرفت امّا در فروشنده هیچ ابتکار عمل، هیچ فعلیت نداشت!

واکنش‌های لحظه‌ای که تحت تأثیر فروخوردن کنش‌های متفاوت، به تدریج درون شخصیت را فرامی‌گیرد، در فیلم‌های فرهادی کم نیست. مثلاً در چهارشنبه‌سوری، «مرتضی» در یک لحظه، واکنش تمام کنش‌های فروخورده را یک‌جا نشان می‌دهد: صحنه‌ی کتک زدن «مژده» توسط «مرتضی» در خیابان. در درباره اِلی نیز این واکنش را توسط سیلی «امیر» (مانی حقیقی) به همسرش می‌بینیم. آیا دقیقاً پس از این دو صحنه، روابط این دو زن و شوهر (به عنوان ضارب و مضروب) تغییر نکرده است؟ و همه چیز خراب‌تر از قبل نشده است؟ این نوع خشونت‌ را می‌توان در جدایی… در برخورد «حجت» با خودش در آشپزخانه خانه‌شان هم دید؛ وقتی که «حجت» تمام زندگی‌اش را تباه شده می‌بیند. فیلم فروشنده این عمل‌کرد را دقیقاً مصداق انتقام می‌‌داند و سرنوشت شخصیت‌هاش را از طریق این کنش تغییر می‌دهد. درست پس از صحنه‌ی انتقام ِ عماد از پیرمرد، واپسین صحنه مرگ فروشنده اجرا می‌شود و فیلم با مونولوگ رعنا به سیاهی محو می‌شود. در صحنه بعد نیز، عماد و رعنا، بی‌تفاوت به زندگی واقعی، در شوک بزرگی غرق شده‌اند و گویی از زخمی عمیق‌تر از «تعرض» رنج می‌برند. موقعیت ِ نمایشی نیز در این صحنه‌ها در تضاد با موقعیت اصلی، «انتقام» را قرینه‌ی «مرگ فروشنده» می‌سازد؛ یعنی مرگ ِ خود ِ عماد.

 

 

نام فروشنده هم متناسب با شغل «ویلی لومان» بر شخصیت عماد اشاره دارد. مردی که نماینده‌ طبقه‌ی صاحب دغدغه است امّا همچنان یک پایش در تعصبات و سنت‌هاست. نام فیلم حتّی به زیرکی به جامعه مردسالار هم تلنگری می‌زند و با این‌که شخص قربانی در فیلم رعنا است امّا انگار عماد دچار معضلات وحشتناک‌تری شده. فروشنده در نمایش ناکامی مخاطب کامیاب‌ترین کار فرهادی است؛ زیرا اولاً بی‌پرده آیینه‌ها را مقابل بیننده قرار می‌دهد و ثانیاً اقشار و طبقات گوناگون در فیلم حضور مستمر دارند. مثلاً شخصیتی فرهنگی مانند عماد –به‌ظاهر روشن‌فکر- باز هم به خاطر ترس از حرف‌ مردم پای پلیس را وسط نمی‌کشد که این انفعال، تأییدی است بر تعصبات ناشی از سنت‌زده‌گی. میان دست‌فروش از طبقۀ فرودست و عمادِ ساکن طبقۀ متوسط هیچ تفاوت فرهنگی نیستو رویکرد هردو یکی است. ما در مواجهه با فروشنده آرام‌آرام از همذات‌پنداری خودداری می‌کنیم و در عین حال چطور می‌توان با «خود» هم‌دل نبود؟

 

مجله فیلم / شماره ۵۱۵

اسکرول به بالا