آفتاب ابدی یک ذهنِ پاک

نقدی بر پدر/ فلورین زلر

 

واقعیت کدام است؟ -این شاید نخستین پرسش در مواجهه با پدر باشد؛ فیلمی در روایتِ نقطه دیدِ یک ذهن پریشان؛ ذهنی سرگردان و فرسوده که مدام خاطرات، توهمات و تخیلات را درهم می‌ریزد -به جست‌وجوی اندک آسوده‌گی، و تنها چیزی که نمی‌یابد و نمی‌پاید، آسوده‌گی است. در این حالِ سرگردانی، تشخیص خیال از واقع تا حدی دشوار به ‌نظر می‌رسد، و تماشاگر، ویلانِ این بی‌سرانجامی است. با این حال دقت در شیوۀ روایت و تشریحِ راهبرد متن می‌تواند در رفع ابهام‌ها مؤثر واقع شود. پدر در پردازش داستان‌های عینی/ ذهنی نه یک شیوۀ انتزاعی که رویکرد واقع‌گرایی را برمی‌گزیند و همین امر گویای این نکته است که فیلم چندان که تصور می‌شود با «عدم قطعیت» میانه‌ای ندارد و می‌توان برای پیرنگ، آغاز و پایانی مشخص در نظر گرفت. در واقع پیچیده‌گیِ پدر از سرِ درآمیخته‌گیِ غیرقابل تفکیک لایه‌های عینی و ذهنی نیست بلکه ابهام مدنظر حاصل اجرای این دو مدل در بستر واقعیت است. شاید یکی دیگر از دلایلش این باشد که نظام سینمای صنعت با آن جنس روایتِ انتزاعی همواره در تناقض بوده -مگر در موارد خاص، و اکنون پدر نه یک فیلمی خاص که یک اثر قابل‌بحثِ «اُسکاری» است. با نگاهی جزئی‌تر می‌توان ره‌یافتِ درست‌تری نسبت به راهبردهای روایی متن دریافت کرد -که مسیری است به هموار کردن پرسشِ «واقعیت چیست؟» و تفکیکِ آن از خیالات و توهمات.

روایت پدر بیش‌تر به درام‌های معمایی پهلو می‌زند و راوی، خود در جست‌وجوی واقعیت است؛ جست‌وجویی که او را در هر قطعه فسرده‌تر از پیش جلوه می‌دهد و در پایان نیز معما برای او باز نمی‌شود امّا برای مخاطب چرا. در واقع روایت پدر برمبنای یک پدیدۀ شناخته‌شده -بیماری آلزایمر- پیش می‌رود و هرچه‌قدر روایتِ آنتونی (آ. هاپکینز) به‌عنوان یک پدرِ درگیر این بیماری، ذهن را به مرز اغتشاش برساند، داده‌ها و مفروضات بیرون از فیلم سبب می‌شود که تماشاگر یک شاکلۀ منسجم برای اثر متصور باشد. از این روی، روایت ذهنی آنتونی از ذیل خودآگاهی مخاطب نسبت به افراد کهن‌سال آلزایمری و مملو از اختلال ذهن -که در غالب موارد سرانجامی مشترک دارند- تعریف می‌شود.

پدر قطعات مختلف و گاه متضادی دارد؛ قطعاتی که هرکدام یک موضوع را در مرکز توجه قرار داده و نسبت به قطعات قبل و بعد از خود، اشتراکاتی داراست. هر قطعه واکنشی است به کنش قبل از خود و هر کنش در ایجاد یک بحران بزرگ‌تر شکل گرفته است. در این قطعات که به آرامی طی می‌شود، پدر از کسوت یک پیرمردِ تیزفهم به جایگاه یک کودکِ صغیر خواهد رسید. در عین حال آن‌چه واضح است این‌ که در روایت ذهنیِ آنتونی، مکان روایت ثابت است و او هرجا که هست آن‌جا را «خانۀ خود» می‌پندارد امّا در واقعیت، مرور این خاطراتِ آمیخته با خیال و توهم در یک مکانِ ثابت دیگر اتفاق می‌اُفتد: آسایشگاه سالمندان. در واقع داده‌های بیرون از فیلم نسبت به واکنش‌های یک پیرمرد آلزایمری می‌دهد که انگار آنتونی در آسایشگاه از خواب بیدار می‌شود و آن‌چه در چندوقتِ اخیر تجربه کرده را با کمی دخل و تصرف از سر می‌گذراند و اندکی بعد پرستار می‌رسد و او را در یک موقعیت اندوه‌ناک در آغوش می‌گیرد؛ امّا خود پیرمرد خیال می‌کند هیچ‌وقت از خانه‌اش بیرون نرفته بلکه این آدم‌ها هستند که به خانۀ او هجوم آورده‌اند. چرا و چطور این نتیجه‌گیری حاصل می‌شود؟ با تجزیۀ این قطعات و یک) توضیح «موضوع» ِ هر قطعه، دو) بحران‌های آنتونی در هر قطعه و سه) موضوعات یا عناصر مشترکِ قطعات می‌توان به پرسش «واقعیت کدام است؟» (که شکلی از خیال، توهم یا خاطره به خود گرفته) دست یافت. این تجزیه بر اساس زاویه دید آنتونی صورت پذیرفته است:

 

قطعه اول/ خانۀ آنتونی

موضوع: آنتونی با پرستارهای خود مدام به مشکل می‌خورد/ بحران: «آن» (دختر آنتونی/ اولیویا کلمن) قصد ترک لندن دارد و زندگی در پاریس

قطعه دوم/ خانۀ «آن»

موضوع: فرضیۀ عزیمت  «آن» به پاریس رد می‌شود/ بحران: الف) فردی به نام «پل» در خانۀ آنتونی است که خود را شوهر «آن» معرفی می‌کند و آنتونی او را نمی‌شناسد ، ب) «آن» در این قطعه شباهتی با «آن» در قطعۀ نخست ندارد (با دو بازیگر متفاوت)

موضوع مشترک: ناسازگاری آنتونی با پرستاران

قطعۀ سوم/ خانۀ «آن»

موضوع: ورود یک پرستار جدید به نام «لورا»/ بحران: الف) شباهت «لورا» به «لوسی» -فرزندِ دیگر آنتونی، ب) آنتونی نسبت به «خانه»ای که در آن زندگی می‌کند تردید دارد و بعد درمی‌یابد که آن‌جا خانۀ خودش نیست

عنصر مشترک: «آن» همانی است که در قطعۀ اول دیده شد (ا. کلمن)

قطعۀ چهارم/ خانۀ «آن»

موضوع: کیستی «پل» (پل در این قطعه شباهتی با «پل» در قطعۀ دوم ندارد/ بحران: پرسش تهدیدآمیز «پل» دربارۀ پرسه زدن‌های بی‌مورد آنتونی در خانه (انگار آنتونی در خانۀ یک نفر دیگر مشغول پرسه‌زنی است و موجب اعتراض صاحب خانه می‌شود)

موضوع و عنصر مشترک: الف) این خانه، خانۀ کیست؟، ب) «آن» همانی است که در قطعۀ اول و سوم دیده شد

قطعۀ پنجم/ مطب دکتر

موضوع: معاینۀ آنتونی توسط پزشک مغز و اعصاب/ بحران: وضعیت ناگوار بیماری فراموشیِ آنتونی

موضوع و عنصر مشترک: الف) پاریس، ب) «آن» همانی است که در قطعۀ اول، سوم و چهارم دیده شد

قطعۀ ششم/ خانۀ «آن»

موضوع: آن و شوهرش (پل) دربارۀ سربار بودن آنتونی دعوا می‌کنند/ بحران: پیشنهاد آسایشگاه سالمندان از سوی «پل»

موضوع و عناصر مشترک: الف) لورا (پرستار)، ب) «پل» همانی است که در قطعۀ چهارم دیده شد، پ) «آن» همانی است که در قطعۀ اول، سوم، چهارم و پنجم دیده شد

قطعۀ هفتم/ خانۀ «آن»

موضوع: گفت‌وگوی آنتونی و لورا/ بحران: الف) یادآوری تصادف و مرگِ «لوسی»، ب) توهماتِ آزار دیدن آنتونی توسط «پل»، پ) بروز رفتارهای کودکانۀ آنتونی

عناصر مشترک: الف) «پل» همانی است که در قطعۀ چهارم و ششم دیده شد، ب) «آن» همانی است که در قطعۀ اول، سوم، چهارم، پنجم و ششم دیده شد

قطعۀ هشتم/ بیمارستان

موضوع/ بحران: «لوسی» بر تخت بیمارستان و در حین مرگ دیده می‌شود

قطعۀ نهم/ خانۀ «آن»

موضوع/ بحران: الف) رفتارهای کودکانه آنتونی شدت می‌گیرد، ب) حضور دختر قطعۀ دوم که این‌بار در کسوت پرستار درآمده

عنصر مشترک: «آن» همانی است که در قطعۀ اول، سوم، چهارم، پنجم، ششم و هفتم دیده شد

قطعۀ دهم/ آسایشگاه سالمندان

موضوع/ بحران: الف) نقلِ مکان «آن» به پاریس، و ب) نقل مکان آنتونی به آسایشگاه

عنصر مشترک: «آن» همانی است که در قطعۀ اول، سوم، چهارم، پنجم، ششم ، هفتم و نهم دیده شد

قطعۀ یازدهم/ آسایشگاه سالمندان

موضوع/ بحران: الف) آنتونی در کنار دو پرستار (کاترین و بیل) در وضع وخیم بیماری‌اش به سر می‌برد و چون کودکی در پیِ مادرش اشک می‌ریزد، و ب) «آن» به پاریس رفته است

 

در دو قطعۀ نخست و از طریق رخداد مشترکِ «ناسازگاری پدر با پرستاران» می‌توان به این قطعیت رسید که چون این مسئله مدام دارد در ذهن پریشان پدر تکرار می‌شود، می‌تواند یک رخداد واقعی تلقی شود؛ رخدادی که نیروی محرکی است به جدایی و انتقال آنتونی از خانۀ خود به خانۀ دخترش. از طرف دیگر «آن» و شوهرش از حضور پدر در خانه‌شان ناراضی بوده و ظاهراً این حضورِ اجباری موجب به‌هم ریختن برنامه‌های آنان شده است و راهِ جلوی پایشان، انتقال پدر به آسایشگاه. این‌ها گزاره‌های واقعی است چون پیوسته در تکرار است و تکرار یک گزاره ریشه در واقعیت دارد. پس روایت کلی این‌گونه پیش می‌رود: ۱. پدر در خانه‌اش است؛ امّا با پرستاران سر ناسازگاری دارد ۲. «آن» مجبور می‌شود پدر را به خانۀ خود بیاورد و همراه با پل (همسرش) مدّتی سه‌تایی زندگی کنند؛ امّا آن‌ها قصد ترک لندن و (شاید) زندگی در پاریس دارند و ۳. «آن» مجبور می‌شود پدر را به آسایشگاه بسپارد. ولی روایتی که از نقطۀ دید آنتونی پیش می‌رود علی‌رغم پریشانیِ زمان‌ها و خاطرات و خیالات تودرتو، جنبه‌های ذهنی به خود گرفته و انگار همۀ داستانک‌ها یک داستانِ ساده بیش نیست و همه مکان‌ها یک مکان -که از دید او تکرار و تخیل می‌شود. در واقع کل داستان می‌‌تواند در یک لحظه -از بیداری در یک صبحِ عادیِ آسایشگاه تا گریه‌ها و تضرعش در آغوش پرستار (قطعه یازدهم)- در ذهنِ پریشانش مرور شده باشد که این میزان جابه‌جایی و آشفته‌گی در آن دیده می‌شود. آنتونی هرکجا که می‌رود در یک مکان است و آن مکان خانۀ خودش است. او خانۀ خود را درست مانند خانۀ دخترش، مطب دکتر، بیمارستان و یا آسایشگاه می‌بیند. «خانه» هویت پدر است؛ پایۀ مرکزی خاطرات که فراموش نمی‌شود بلکه شکلش عوض می‌شود. هرکجا که باشد خانه‌اش را همراه می‌برد. او دارد فراموش می‌کند امّا واکنش ناخودآگاهش مقاومت در برابر این فراموشی است؛ بنابراین در هر شکل از «به‌یاد آوردن» یا «گذران روزمره‌گی»، «خانه»اش در برابر خود و تماشاگر حضوری قطعی دارد. تأکیدی که بر راهروهای خانه می‌شود به لحاظ نمادین مهر تأییدی است بر سرگردانی او در ضمیر ناخودآگاهش -شاید چون در مکانِ دل‌خواهش نیست، آن را خیال می‌کند.

در کنار این امر استراتژیک، روایت از مرحلۀ آسوده‌گی (گوش سپردن آنتونی به قطعه‌ای موسیقی) تا نقطۀ بحران پیش می‌رود و در این پیشرفت، خاطراتِ دست‌کاری‌شده مرور می‌شود. ایدۀ «خانه» به‌مثابه خاطرات که سعی دارد تن به فراموشی نسپارد، شاید مهم‌ترین ایده‌ای است که پدر به خود می‌بیند -این‌که فرم کلی ساختمان یکی است و متعلق به خانۀ آنتونی امّا ذهن پریشان پدر میان گذشته و حال مانده و نمی‌تواند با «تغییرات» ِ به‌وجود آمده کنار بیاید. می‌توان در این ایده «امید» دید؛ امید پیرمرد برای رهایی از بند «از یاد بردن». مدام در پرسه است میان آن‌چه واقعی است و آن‌چه نیست ولی یک چیز به قطع واقعی است: هویتش؛ چیزی که در مقابل پزشک به‌سرعت و با جزئیات فاش می‌کند: تاریخ تولد، جمعه، سی‌ویک دسامبرِ ۱۹۳۷. در واقع اگر روایت کلی به یک واقعیتِ طبیعی (مرگ افراد آلزایمری در بدترین شرایط روحی و گاه در تنهاییِ آسایشگاه) ختم می‌شود و داستان برای تماشاگر پیچ‌وخمِ بارزی ندارد امّا ایدۀ «مقاومت در برابر فراموشی» از طریق نقش‌مایۀ اصلی -خانه- می‌تواند دستاوردی نو به همراه داشته باشد.

امّا همان‌طور که از این قطعات -که براساس رخدادها تجزیه شده- برمی‌آید، مکان در اغلب موارد خانۀ «آن» است و می‌توان این خاطرۀ ثبت‌شده در ناخودآگاه را -به‌عنوان بخشی از حافظۀ بلندمدت آنتونی که هنوز به‌طور کامل از بین نرفته- پذیرفت و خانه «آن» را یک واقعیت، پیش از انتقالش به آسایشگاه، قبول کرد؛ یعنی او قبل از آخرین مرحلۀ زندگی‌اش، در خانۀ دخترش زندگی می‌کرده. با این وجود، ذهنش پذیرش جدایی از خانۀ خود نداشته و همین موجب سرگردانی بیش‌تر او می‌شود. و اصلاً مشخص نیست کدام یک از تغییراتی که خانۀ «آن» به خود دیده به خانۀ آنتونی نزدیک‌تر است. یک‌بار کاشی‌های آشپزخانه رنگی است و یک‌بار آبی کدر. یک‌بار میز ناهارخوری نزدیک به آشپزخانه است و یک‌بار دور از آن و نزدیک‌تر به اتاق آنتونی. با این وجود، بخش‌های غیرقابل تغییری در خانه دیده می‌شود که در هر قطعه ثابت است. مثلاً تابلوی بالای شومینه -که  این‌ها ثبت‌شده‌های ذهنی او است و بخشی از وجود او. نماهای یکسانی وجود دارد که به عنوان لایت-موتیف در اثر به ‌کار رفته و می‌رساند که انگار رخدادهای متوالی همه در ذهن و در یک موقعیت/ مکان بوده است: برای مثال آنتونی بارها از پنجرۀ اتاقی به فضای بیرون نگاه می‌کند. نخست در خانه‌اش، بعد در خانۀ دخترش و در آخرین قطعه، از پنجره آسایشگاه سالمندان -گویی او دل‌تنگ بیرون از این اتاقک تنگ است و در یک آن تصور می‌کند در جای دیگر و بهتری است و پارکِ پشتِ خانه (شاید خانه خودش) را نظاره‌گر است.

کیستیِ آدم‌ها و تشخیص هویتشان نیز کار دشواری نیست. افرادی که در قطعۀ یازدهم به عنوان پرستار دیده می‌شوند (بیل و کاترین) پیش‌تر به‌عنوان دختر آنتونی (آن) و شوهرش (پل) در قطعه دوم حضور داشتند، و پس از آن در غالب موارد، «آن» یک چهرۀ بدون تغییر داشته و حتّی لباس‌هاش (تا اندازه‌ای) ثابت است (اولیویا کلمن)؛ بنابراین و براساس آن‌چه ناخودآگاه پدر بدان خو گرفته، اولیویا کلمن همان «آن»، دختر آنتونی است و کاترین (در قطعۀ یازدهم) پرستار آسایشگاه. فقط در قطعۀ دوم ذهن آنتونی به‌اشتباه پرستارش را جای دخترش می‌گیرد و این قطعه نمی‌تواند واقعی باشد؛ زیرا در این موارد باید به دفعات حضور اعتماد کرد. امّا همین نکته می‌رساند که آنتونی از همان ابتدا در آسایشگاه بوده و آن‌چه به عنوان داستان دیده می‌شود دست‌کاریِ رخدادهای سپری‌شده است چون پیداست «کاترین» (پرستار) از همان آغاز حضور دارد -و آن‌قدر حضوری پررنگ که آنتونی همان اول کار او را با دخترش اشتباه می‌گیرد امّا فوراً در قطعاتِ بعدی تصحیحش می‌کند. «لورا» نیز همان پرستاری است که هست و بسیار شبیه به فرزند از دست رفتۀ پدر -به نام لوسی. در صحنۀ بیمارستان (قطعۀ هشتم) می‌بینیم لوسی فقط شبیه به لوراست و هیچ‌کدام در تخیلات آنتونی جایگزین دیگری نشده‌اند. (نقش لورا را  ایموجن پوتس بازی می‌کند و نقش لوسی را ایوی رِی) با این حال لورا عاملی است برای «به‌ یاد آوردن» ِ خاطرۀ مرگِ لوسی.

مردها نیز جایگاه مشخصی دارند: بیل در قطعۀ یازدهم پرستاری است که در قطعۀ دوم به عنوان شوهر «آن» معرفی می‌شود امّا شوهر واقعی آن -پل- همانی است که در اغلب صحنه‌ها حضور دارد (روفس سوئل). شاید علّت این جایگزینی این باشد که ناخودآگاه پدر از هیچ‌یک از مردان خوشش نمی‌آید که یکی عاملی است به سفر کردن دخترش و دیگری پرستار آسایشگاه سالمندان.

روایت فیلم هرچه پیش می‌رود، موضوعات شاخص خود را از دست می‌دهد و در سطح گسترده‌تری ایجاد بحران می‌کند؛ تا جایی که موضوع و بحران یکی می‌شود (از قطعه هشتم تا پایان). در روایت کلی، درک مخاطب از سرنوشت یک پیرمرد آلزایمری به‌طور عادی دارای تنش و تشویش هست و در روایت اول شخصِ محدودِ آنتونی، تشدید این بحران‌ها معلول زوال عقل او است. او رفته‌رفته قوه تعقل را از دست داده و چون کودکی آغوش مادرش را طلب می‌کند. قطعه یازدهم شاید کلیدی‌ترین صحنۀ این بحران‌ها به حساب بیاید که آنتونی چون یک کودک که مادرش را گم کرده، سرش توی بدن، بازو روی صورت، با چهره‌ای درهم‌ریخته، می‌گریَد. این در حالی است که شیوۀ تصویری قطعات نیز هم‌سو با تشدید این بحران‌ها از نماهای متوسط به نماهای بسته می‌رسد و از پذیرایی خانه به اتاق تنگ آسایشگاه ختم می‌شود. یکی دیگر از موتیف‌های بصری، حصر آدم‌ها (ماندن/ گیر کردن) میان دو دیوار است -محدود کردن شخصیت‌ها در میان اشیا و دیوارها -تنگ‌نای روحِ پدر و فشار عصبی دختر و شوهرش در نماهای متعدد از طریق این شیوۀ قاب‌بندی نمایان می‎شود. علّت این‌ «تکرار»ها ولی (برخلاف آن‌چه نوشته‌ و گفته‌اند) القای یک‌نواخت بودن زندگیِ یک آلزایمری نیست بلکه راهبردی است به دریافت هرچه‌ بیش‌ترِ شیوۀ روایت که انگار در لحظه و آنِ واحد در ذهن تداعی/ مرور می‌شود. تکرار نشستن سر میز غذاخوری، دیدن پارک از پنجره، از راه رسیدن دختر و … شاید دختر روزی سر از خانۀ پدر درآورده و یک ‌روز به قصد سر زدن به پدر بیمارش پا به آسایشگاه گذاشته، و اکنون یک ذهنِ درهم‌ریخته لحظه‌ها را بدون تفکیک موقعیت به‌یاد می‌آورد و نمی‌تواند هضم کند گزاره‌ها مربوط به چه زمان و مکانی است. و موارد جزئی‌تر: مثلاً در قطعۀ چهارم «پل» آنتونی را مورد تهدید قرار می‌دهد: «تا کی می‌خوای این‌جا ول بچرخی و اعصاب همه رو بهم بریزی؟»، قرینۀ این نما در قطعۀ هفتم اتفاق می‌اُفتد وقتی «بیل» (جایگزینِ پل) همین پرسش را مطرح می‌کند و آنتونی را مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد. مشخصاً این دو قطعه، قطعاتی سؤال‌برانگیز است -که تا چه حد این صحنه‌ها واقعی است؟ پاسخ ما را به جزئیات در شخصیت‌پردازی می‌رساند. به ‌نظر می‌رسد برای درک بهتر آن باید از روایت کلی داستان و مفروضات و داده‌ها دربارۀ حالات و رفتارِ آدم‌های آلزایمر کمک گرفت. فرد آلزایمری وقتی آدم‌های اطرافش را به یاد نمی‌آورد، مدام احساسِ مورد هجوم واقع شدن توسط بیگانگان دارد -احساس خطر می‌کند؛ حسی که در حالت معمول به شکل سوءظن آنتونی به اطرافیانش نمایش داده می‌شود. به‌جز صحنه‌های مربوط به سرقت ساعت مچی، لحظه‌ای کلیدی وجود دارد: صحنه‌ای که «آن»، پدرش را در حین خواب با بالش خفه می‌کند -این ترس یک آلزایمری است وقتی تعلق خاطری نسبت به حتّی دخترش ندارد و آدم‌ها (چه بسا آدم‌های نزدیک) مدام از خاطرش می‌گریزند یا در واقع خاطر و خاطره‌هاست که آدم‌ها را یک به یک حذف می‌کند. برای مثال پس از قطعۀ مطب دکتر (قطعه پنجم) و در مسیر بازگشت به خانه، «آن» دستان پدر را نوازش می‌کند امّا آنتونی دستش را از دست‌های دختر می‌رهاند -او انگار نمی‌داند دور و برش چه چیز در حال رخ دادن است و دائم هراس سرقتِ خانه‌اش، سرقت اشیا خانه‌اش، آزار و اذیت و تهدید و در نهایت کشته شدن دارد. شاید از خود می‌پرسد این دست کیست؟ و چاره‌ای جز هراسش نیست؛ بنابراین دو قطعۀ قرینه می‌تواند زاییدۀ توهمات آنتونی باشد. و الزاماً او نباید از پرستار (بیل) یا شوهر آن (پل) بدرفتاری دیده باشد؛ ولی کی می‌‌تواند ثابت کند چنین چیزی را؟ همین روندی که به‌عنوان یک نقشه راه تجزیه و ترکیب شد نیز نمی‌تواند یک حکم کلی تلقی شود چون هیچ‌یک از ما دچار آلزایمر نبوده و درک کاملی نسبت به این سرنوشت تراژیک نداریم. ضمن آن‌که این نوشتار رفتارهای یک آلزایمری را توجیه نمی‌کند –که مگر چنین چیزی ممکن است؟- بلکه توضیح می‌دهد که از سیستم‌های صنعتی انتظار هشت‌ونیمِ فلینی (در تلفیقِ انتزاعی خاطره، کابوس، رویا و …) نداشته باشید. پدر فیلمی است قابل‌توجه امّا چندان که می‌گویند اثری پیچیده نیست. ولی به‌واقع تأثیرگذار است. روایت یک پدر آلزایمری از بهشت (خانه‌اش) به دوزخ (آسایشگاه). آن‌چه امّا بیش از این‌ها پیرمرد را می‌آزارد نه دوزخِ تنهایی که برزخِ هراس است: قطعات بین اول و آخر که برزخی است برای آنتونی و هر آن‌که دچار این سرنوشت، و هرچه هست و هرجا هست، بیم‌ناک است و وخیم. و این‌ها نشان از جزئیات در پرداخت متن و شخصیت‌هاست و درک سازنده نسبت به آلزایمر. پدر نشان می‌دهد کارِ زِلِر چه‌قدر دقیق و سخت بوده است؛ سخت در صحنه‌پردازی، نمایش جزئیات و روایتی منسجم و استراتژیک، و اگرچه تحت تأثیر امکاناتِ یک صحنۀ تئاتر امّا نزدیک‌تر به بیان سینما.

 

مجله ۲۴ / شماره ۱۲۷

اسکرول به بالا